Claude Adrien Helvetius

O UMYŚLE II

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

ROZPRAWA CZWARTA

ROZDZIAŁ I

ROZDZIAŁ II

ROZDZIAŁ III

ROZDZIAŁ IV

ROZDZIAŁ V

ROZDZIAŁ VI

ROZDZIAŁ VII

ROZDZIAŁ VIII

ROZDZIAŁ IX

ROZDZIAŁ X

ROZDZIAŁ XI

ROZDZIAŁ XII

ROZDZIAŁ XIII

ROZDZIAŁXIV

ROZDZIAŁ XV

ROZDZIAŁ XVI

ROZDZIAŁ XVII

PRZYPISY AUTORA

ROZPRAWA PIERWSZA

ROZPRAWA DRUGA

Rozdział XIV

ROZPRAWA TRZECIA

ROZPRAWA CZWARTA

O UMYŚLE

Tom II

Claude Adrien Helvetius

ROZPRAWA CZWARTA

O RÓŻNYCH OKREŚLENIACH UMYSŁU

ROZDZIAŁ I

O GENIUSZU

Wielu pisało o geniuszu. Większość pisarzy określała go jako ogień, natchnienie i boski poryw. Przenośnie te brano za definicje.

Mimo całej mglistości takich definicji, dla tej samej przyczyny, dla której mówimy, że ogień jest gorący, i do właściwości jego zaliczamy wrażenia, jakich za jego sprawą doznajemy, nazwę ognia nadajemy również wszystkim myślom i uczuciom zdolnym wzbudzić i rozpalić w nas silne namiętności.

Niewielu jednak zdało sobie sprawę, że te przenośnie mające zastosowanie do pewnych typów genialności, np. do poezji lub wymowy, nie dadzą się zastosować do geniuszów badawczych, takich jak Locke czy Newton.

Chcąc podać ścisłą definicję słowa «geniusz» i w ogóle wszystkich określeń, jakie łączymy ze słowem umysł, należy się zbliżyć do pojęć powszechnie używanych i w tym celu ze szczególną uwagą posłuchać zdania szerokiego ogółu.

Ogół zalicza do geniuszów bez różnicy Kartezjusza, Locke'a, Monteskiusza; Gorneille'a, Moliera itd

Jeśli zaś nadaje tę nazwę ludziom tak różnym, to widocznie zakłada w nich jakąś wspólną cechę znamionującą geniusz.

Ażeby poznać tę cechę, sięgnijmy do etymologii słowa «geniusz», gdyż zazwyczaj właśnie w etymologii słowa widać najwyraźniej, jaką treść nadaje mu się powszechnie.

Słowo «geniusz» pochodzi od czasownika gignere, gigno — rodzę, wytwarzam, zakłada więc zawsze wynalazczość i to jest jedyna cecha właściwa geniuszom różnego rodzaju.

Istnieją dwojakie wynalazki albo odkrycia: jedne zawdzięczamy tylko przypadkowi, takimi są busola, proch strzelniczy i na ogół wszystkie odkrycia dokonane w sztukach stosowanych.

Ale nie brak i takich, które zawdzięczamy geniuszowi, wtedy przez słowo «odkrycie» należy rozumieć nowy układ, nowy związek wykryty pomiędzy rozmaitymi przedmiotami albo pojęciami. Zdobywa się miano geniusza, jeśli pojęcia wynikające z tego związku tworzą jakąś wielką całość, są płodne w prawdy i ważne dla ludzkości. A ponieważ prawie zawsze przypadek podsuwa nam przedmiot rozmyślań, decyduje on w znacznie większym stopniu, niż przypuszczamy, o powodzeniu wielkich ludzi. Przypadek podsuwa im bowiem do badań mniej lub bardziej interesujące tematy i przypadek także sprawia, że rodzą się właśnie wtedy, gdy mogą stworzyć epokę.

Chcąc wyjaśnić słowo«epoka» należy zwrócić uwagę, że każdego wynalazcę w jakiejś sztuce czy gałęzi wiedzy, którą — że tak powiem — wyniósł z kolebki, przewyższy zawsze inny utalentowany człowiek, który podąża jego śladem. Drugiego przewyższy trzeci i tak dalej, dopóki tylko dana umiejętność się rozwija. Przychodzi moment, kiedy osiąga ona szczyt doskonałości albo przynajmniej taki stopień rozwoju, że może uchodzić za doskonałą w jakimś społeczeństwie. Wtedy ten, kto ją do tego stopnia doprowadził, otrzymuje miano geniusza, choćby niekiedy nie bardziej przyczynił się do jej rozwoju niż jego poprzednicy. Nie wystarczy więc być genialnym, aby otrzymać miano geniusza.

Od misteriów pasyjnych do poetów Hardy'ego i Rotrou i do Marianny Tristana teatr francuski osiągał kolejno wszystkie stopnie doskonałości. Corneille narodził się w chwili, gdy doskonałość, jaką nadał sztuce teatralnej, musiała już stworzyć epokę: Corneille jest geniuszem .

Mówiąc to, nie zamierzam bynajmniej pomniejszać sławy tego wielkiego poety, chcę tylko dowieść, że zasada ciągłości zawsze ściśle obowiązuje i że nie ma w przyrodzie skoków. Spostrzeżenie dotyczące sztuki dramatycznej odnosi się również do nauki doświadczalnej.

Kepler odkrył prawo wzajemnego ciążenia ciał. Utwierdził je Newton, kiedy stosując z powodzeniem bardzo pomysłowe obliczenia stworzył system niebieski: Newton stworzył epokę i został zaliczony do geniuszów.

Arystoteles, Gassendi, Montaigne mgliście dostrzegali, że wrażenia są źródłem wszystkich naszych pojęć; Locke wyświetlił, pogłębił tę zasadę i na podstawie bardzo wielu przykładów wykazał jej słuszność. Locke jest geniuszem.

Niepodobna, by wielkiego człowieka nie zapowiada inny wielki człowiek . Dzieła geniusza są podobne do niektórych wspaniałych pomników starożytności budowanych przez kilka pokoleń władców, ale nazywanych imieniem tego, kto je skończył.

Jeśli jednak przypadek, tzn. połączenie skutków wynikających z nie znanych nam przyczyn, ma tak wielki wpływ na sławę ludzi wybitnych w sztuce i nauce, jeśli przypadek rozstrzyga o chwili, kiedy powinni przychodzić na świat, aby stworzyć epokę i otrzymać miano geniuszy, to czyż ten sam przypadek nie ma jeszcze większego wpływu na sławę mężów stanu?

Sława Cezara i Mahometa ogarnęła cały świat. Mahomet w jednej połowie kuli ziemskiej jest czczony jako przyjaciel Boga, w drugiej — uznany za wielkiego geniusza. Tymczasem tenże Mahomet, zwykły kupiec arabski, człowiek bez wykształcenia, będący sam ofiarą fanatyzmu, który wzniecał w innych, musiał uciekać się do pomocy mnichów greckich, by napisać mierne i śmieszne dzieło, zwane Al-Koranem. Jakżeż więc w takim człowieku nie uznać działania przypadku, co nakazał mu żyć w takich czasach i okolicznościach, kiedy nieunikniony był przewrót, któremu ten zuchwały człowiek użyczył tylko swego imienia?

Nie ulega wątpliwości, że ten sam przypadek, tak przychylny dla Mahometa, przyczynił się do sławy Cezara. Nie znaczy to, bym chciał coś ująć pochwałom należnym temu bohaterowi, ale Sulla podobnie jak on ujarzmił Rzymian. Czyny wojenne nigdy nie są na tyle ustalone w historii, by można było rozstrzygnąć, czy Cezar istotnie przewyższał Sertoriusza albo jakiegoś innego wodza w tym rodzaju. Jeśli zaś jest jedynym Rzymianinem, którego się zwykło zestawiać z pogromcą Dariusza, to dlatego, że obaj-podbili mnóstwo ludów. Sława Cezara dlatego przyćmiła sławę prawie wszystkich wielkich wodzów republiki, że przez swe zwycięstwa założył on podwaliny tronu, który umocnił August, i że jego dyktatura stworzyła epokę w procesie ujarzmiania Rzymian. Cezar dokonał przewrotu w świecie i świetność jego czynu musiała przyczynić się do rozgłosu, na jaki on sobie zasłużył swymi wielkimi zdolnościami.

Niezależnie od roli, którą przypisuję przypadkowi, niezależnie od jego udziału w rozgłosie, jakim się cieszą wielcy ludzie, przypadek może działać jedynie na korzyść tych, których ożywia silne pragnienie sławy.

Pragnienie to - jak już powiedziałem — pozwala im znosić bez wysiłku trudy nauki i rozmyślań; obdarza ono człowieka zdolnością trwałego skupienia uwagi, bez którego nie można się wsławić w żadnej sztuce czy nauce. Pragnieniu temu należy przypisać zuchwałość geniusza, która stawia pod osąd rozumu uświęcone czasem poglądy, przesądy i błędy.

Ono to jedynie, zarówno w nauce, jak i w sztuce, wiedzie nas ku nowym prawom albo dostarcza nam nowych rozkoszy. Pragnienie to jest duszą geniusza, jest źródłem jego śmiesznostek i jego, osiągnięć; osiągnięć, które zawdzięcza zazwyczaj jedynie uporowi, z jakim się całkowicie skupia na jednej dziedzinie. Jeden rodzaj wiedzy wystarcza, aby zawładnąć całą treścią duszy, toteż nie ma i nie może być człowieka genialnego wszechstronnie.

Jeśli zestawimy czas, jakiego wymagają rozważania potrzebne do wybicia się w jakiejś dziedzinie, z krótkością życia ludzkiego, zobaczymy, że nie można celować równocześnie w wielu dziedzinach.

Zresztą istnieje tylko jeden okres w życiu człowieka, okres wielkich namiętności, kiedy można pokonać pierwsze trudności broniące wstępu do każdej wiedzy. Kiedy okres ten minie, człowiek może jeszcze nauczyć się lepiej posługiwać narzędziem, którego dotychczas używał, lepiej rozwijać swoje idee, jaśniej je wyrażać, nie jest już jednak zdolny do wysiłków, jakich wymaga przeoranie nowej dlań dziedziny.

W każdej dziedzinie geniusz jest zawsze wytworem niezliczonych połączeń myślowych, których się dokonuje jedynie we wczesnej młodości.

Zresztą przez słowo «geniusz» nie rozumiem bynajmniej tylko genialnej zdolności do odkryć naukowych czy genialnej inwencji w treści i planie jakiegoś dzieła, istnieje również geniusz wyrażania się. Zasady sztuki pisarskiej są jeszcze tak ciemne i niedoskonałe, tak mało mamy danych w tej dziedzinie, że niepodobna zdobyć tytułu wielkiego pisarza, nie będąc prawdziwym wynalazcą w tej sztuce.

La Fontaine i Boileau niewiele co prawda wnieśli wynalazczości do tematów, które rozwijali. A jednak słusznie zostali obaj zaliczeni do geniuszów: pierwszy ze względu na naiwność, uczucie i wdzięk, jakie nadał swoim opowieściom, drugi ze względu na poprawność, siłę i piękny język swoich utworów. Cokolwiek byśmy zarzucali Boileau, musimy przyznać, że ogromnie udoskonalając sztukę rymotwórczą, zasłużył na tytuł wynalazcy.

Zależnie od tego, do jakiej zastosujemy go dziedziny, każdy z tych dwóch różnych rodzajów geniusza jest mniej albo bardziej pożądany. W poezji np. genialność wyrazu jest — że tak powiem — genialnością konieczną. Poeta epicki nawet najbogatszy pod względem inwencji treści, nie będzie miał czytelników, jeśli zabraknie mu genialności wyrazu. Przeciwnie, poemat dobrze zrymowany, pełen pięknych szczegółów i poezji, nawet pozbawiony inwencji będzie zawsze życzliwie przyjęty przez szeroką publiczność.

Inaczej ma się sprawa z twórczością filozoficzną:: w tego rodzaju dziełach pierwszorzędne znaczenie ma treść. By kształcić ludzi, trzeba wskazywać im nową prawdę albo ukazywać związki między prawdami, które się im wydają niezależne. Ponieważ celem tutaj jest pouczanie, to wytworność i piękno wyrazu oraz wdzięk szczegółów są jedynie zaletą drugorzędną.. Toteż niektórzy ze współczesnych filozofów, chociaż pozbawieni siły wyrazu, wdzięku a nawet umiejętności jasnego wyrażania myśli, zdobyli jednak wielkie uznanie. Mglistość ich dzieł może na jakiś czas skazywać je na zapomnienie, w końcu jednak wydobywają się z niego. Wcześniej czy później pojawia się przenikliwy i jasny umysł, który dostrzegając prawdy zawarte w ich dziełach, wydobędzie je z przysłaniającej je niejasności i wyłoży w sposób zrozumiały. Taki jasny umysł dzieli z wynalazcami zasługę i sławę ich odkryć. Jest oraczem, który wykopał skarb, dzieli się z właścicielem gruntu ukrytą w nim fortuną.

Z tego, co powiedziałem o genialności treści i wyrazu. łatwo możemy wytłumaczyć, dlaczego sławny już pisarz może tworzyć marne dzieła: wystarczy, aby pisał prace z dziedziny, w której rodzaj genialności, jaką jest obdarzony, odgrywa — że tak powiem — drugorzędną rolę. Oto powód, dlaczego znakomity poeta może być złym filozofem, a wybitny filozof miernym poetą, dlaczego powieściopisarz może napisać złe dzieło historyczne, a historyk marną powieść. Wniosek z tego rozdziału jest taki, że genialność zakłada zawsze twórczą inwencję, nie każda natomiast twórcza inwencja łączy się z genialnością. By zdobyć miano człowieka genialnego, trzeba mieć inwencję dotyczącą rzeczy zasadniczych i ważnych dla ludzkości; ponadto człowiek taki musi działać w czasie, kiedy to dzięki swoim zdolnościom i odkryciom w dziedzinie sztuki czy nauki może stworzyć epokę w społeczeństwie wykształconym. Człowiek genialny jest zatem częściowo dziełem przypadku. Przypadek bowiem zawsze czynny przygotowuje odkrycia, niepostrzeżenie kojarzy prawdy — bezużyteczne, jeśli są zbyt od siebie nawzajem odległe — wreszcie przyczynia się do powstania geniusza właśnie w chwili, kiedy prawdy już zbliżone wskazują mu najogólniejsze i jasne zasady. Geniusz je wychwytuje i przedstawia, dzięki czemu jakaś dziedzina królestwa sztuki czy nauki zostaje wyjaśniona. Przypadek pełni zatem względem geniusza role owych wiatrów, co rozproszone we wszechświecie unoszą ze sobą cząstki palnej materii, z której tworzą się meteory. Cząstki te bezładnie unoszone w przestworzach niewywołują tam żadnego skutku aż do chwili, kiedy z obu stron pchnięte gwałtownie jedne przeciw drugim zderzają się w pewnym punkcie; wtedy błyskawica oświetla cały horyzont.

ROZDZIAŁ II

O WYOBRAŹNI I O UCZUCIU

Rozważając, czym jest wyobraźnia, czyli imaginacja, przeważnie nazbyt zacieśniano albo też nazbyt rozszerzano znaczenie tego słowa. Aby temu wyrażeniu nadać dokładnie określoną treść, sięgnijmy do jego etymologii; słowo «imaginacja» pochodzi od łacińskiego imago — obraz, wizerunek.

Wielu nie czyniło różnicy między imaginacją a pamięcią. Ludzie ci nie zdawali sobie sprawy, że nie ma pojęć całkowicie równoznacznych, że pamięć polega na zachowywaniu wyraźnego wspomnienia o przedmiotach, które już widzieliśmy, wyobraźnia zaś na kombinacji, na nowym nagromadzeniu obrazów oraz na związku wzajemnej ich zgodności z uczuciem, które zamierzamy wywołać. Jeśli tym uczuciem ma być przerażenie, wyobraźnia płodzi furie i sfinksy; jeśli zdziwienie lub zachwyt — tworzy ogród Hesperyd, zaczarowaną wyspę Arrnidy i pałac Atlasa.

Wyobraźnia jest więc wynalazczością w dziedzinie obrazów , podobnie jak umysł w dziedzinie idei.

Pamięć będąc li tylko wiernym i ponownym przywołaniem przedmiotów, które już widzieliśmy, różni się tak od wyobraźni, jak portret Ludwika XIV pędzla Le Bruna od kompozycji przedstawiającej podbicie Franche-Comte.

Z tego określenia wyobraźni wynika, że posługujemy się imaginacją jedynie w opisach, w malarstwie i zdobnictwie. Poza rym wyobraźnia to jakby rodzaj okrycia, w które zwykliśmy przyoblekać myśli i uczucia.

Niegdyś odgrywała ona na świecie znacznie większą rolę: prawie sama wyjaśniała ludziom wszystkie zjawiska przyrody. A więc z urny, na której położyła dłoń najada., wytryskały strumienie wijące się po dolinach; za sprawą boginek, driad i nimf gaje i łąki pokrywały się zielenią; a kiedy skały, odrywając się od górskich zboczy, z hukiem spadały na równinę, wiadomo było, że sprawiały to boginki gór, oready. Krążące w powietrzu moce, zwane geniuszami lub dajmonami, rozpętywały huragany i sprowadzały burze na krainy, które chciały spustoszyć. Chociaż w Europie dla wytłumaczenia zjawisk przyrody nie uciekamy się już do pomocy wyobraźni, choć odwołujemy się do niej li tylko, by lepiej wyjaśnić i uprzystępnić zasady nauki, a od doświadczenia jedynie oczekujemy wyjaśnienia tajników przyrody, nie należy jednak sądzić, że pod tym względem narody są wszędzie równie oświecone. Tworem wyobraźni jest jeszcze filozofia Indii. To ona w Tonkinie określa chwilę formowania się pierwszych pereł. W swym śmiałym locie sięgając nieraz początków wszechrzeczy, zaludniła żywioły półbogami i stworzyła według swej woli demony, duchy, wróżki i czarowników, by wyjaśnić zjawiska przyrody. Przemierzywszy niezmierzone pustynie przestrzeni i wieczności musi wreszcie zatrzymać się w pewnej chwili — i właśnie od tej chwili zaczyna istnieć czas. Ciemne, gęste i uduchowione powietrze, które według Tauta fenickiego otaczało przepastną otchłań, zapłonęło miłością do własnych pierwiastków; miłość ta wytworzyła pewien zamęt, nadano mu nazwę pragnienia, pragnienie to poczęło mud, czyli rozkład powietrza w wodę.

Ta gnilna wilgoć zawierała zarodek wszechświata i nasienie wszystkich stworzeń. Wówczas to zostają powołane do istnienia uduchowione zwierzęta, tzw. zofaseminy, czyli oglądające niebiosa. Zabłysło słońce; wygrzewając się w jego promieniach lądy i morza, odbijają promienie słoneczne i ich ciepłem rozpalają powietrze. Wieją wiatry, nadciągają chmury i zderzając się ze sobą wytwarzają pierwsze błyskawice i pioruny. Na odgłos grzmotów budzą się uduchowione zwierzęta i ogarnięte trwogą rzucają się do ucieczki; jedne chronią się w jaskiniach ziemnych, drugie w odmętach oceanu.

Ta sama wyobraźnia, która posługując się kilkoma założeniami błędnej filozofii tak przedstawiała w Fenicji powstanie świata, w innych krajach na tysiące różnych sposobów usiłowała przeniknąć tajniki chaosu .

Ona to w Grecji natchnęła Hezjoda, który jak w jasnowidzeniu obwieścił: «Na początku był chaos, czarny Ereb i Tartar. Czas nie istniał jeszcze, kiedy wieczysta Noc rozpostarła swe ciężkie, bezkresne skrzydła i przelatując nad nieograniczonymi pustaciami przestrzeni spadła nagle na Ereb i złożyła w nim jajo. Ereb przyjął je do swego łona i zapłodnił. Narodziła się miłość; rozwinęła złociste skrzydła i połączyła z chaosem. Ten związek dał byt niebom, ziemi, bogom nieśmiertelnym, ludziom i zwierzętom. Wówczas Wenus, poczęta w łonie mórz, ukazała się na powierzchni wód; wszystkie stworzenia przystanęły wpatrzone w nią. Ruch, który Miłość wpoiła w całą naturę, zwraca się ku pięknu. Po raz pierwszy ład, harmonia i cel zostały objawione światu».

Oto jak w zaraniu dziejów Grecji wyobraźnia przedstawiała stworzenie świata. Dzisiaj, bardziej rozsądna w swych pomysłach, na podstawie historii ziemi wznosi się do poznania stworzenia świata. Nauczona mnóstwem błędów wyjaśnia zjawiska przyrody jedynie na podstawie doświadczenia, pozwalając sobie na pewną swobodę tylko w opisach i obrazach.

Tam może tworzyć te nowe byty i krainy, które poezja dzięki precyzji swoich figur, wspaniałości wyrazu i właściwości słów ukazuje oczom czytelników.

Wyobraźnia sprawia, że w obrazach śmiałych największe wrażenie wywierają na nas wielkość, polot, nawet pozbawione poprawności; wolimy zmieszane z popiołem i dymem płomienie Etny od łagodnego, czystego światła lamp płonących przed ołtarzami.

A cóż czyni wyobraźnia, gdy chce przedstawić rozkosz? Oto Albani prowadzi Adonisa do leśnego ustronia i pokazuje mu Wenus śpiącą na posłaniu z róż. Bogini budzi się, bladoróżowy wstyd wykwita na jej licach, zwiewna zasłona okrywa jej wdzięki, rozpłomieniony Adonis pożera oczyma piękno jej ciała. Zbliża się do bogini, chwyta ją w ramiona, przełamuje opór, niecierpliwa ręka zrywa zasłonę. Wenus jest naga; spragnione oczy piją alabastrową białość jej ciała. W tym miejscu obraz się urywa pozostawiając wybór pieszczot fantazji i zmiennym kaprysom miłości.

A może trzeba w efektownym obrazie przedstawić jakieś zwyczajne wydarzenie, opowiedzieć np. o waśniach wśród obywateli? Wyobraźnia ukaże nam wówczas Pokój, który w łzach opuszcza miasto, zasłaniając oczy oliwną gałązką wieńczącą mu zazwyczaj czoło. Tak w poezji wyobraźnia przedstawia wszystko w krótkich obrazach albo w formie alegorii, które są właściwie tylko rozbudowanymi metaforami.

O ileż bardziej ograniczona jest rola wyobraźni w filozofii. Jak już wspomniałem, rola jej sprowadza się do tego, by wyjaśnić i uprzystępnić jej zasady. Mówię «wyjaśnić», ponieważ ludzie, którzy rozumieją się dość dobrze, dopóki posługują się słowami określającymi rzeczy zmysłowe, jak dąb, ocean, słońce, przestają się rozumieć, gdy wymawiają takie słowa jak «piękno», «sprawiedliwość», «cnota», które oznaczają bardzo wiele pojęć. Prawie nie są w stanie przypisywać tego samego zespołu pojęć temu samemu wyrazowi; stąd tyle nie kończących się i gwałtownych sporów, które tak często nurzały świat we krwi.

Dzięki wyobraźni, która usiłuje zamknąć w plastycznych obrazach oderwane pojęcia i zasady nauk, filozofia staje się bez porównania bardziej jasna i przystępna.

Wyobraźnia dodaje również niemało uroku utworom poświęconym opisom uczuć. Gdy Ariosto wiedzie Rolanda do groty, w której ma spotkać się z Angeliką, z jakim kunsztem przyozdabia tę grotę! Wszędzie napisy wyryte przez miłość, łoża z traw usłane przez rozkosz, szmer strumyków, świeżość, woń kwiatów. Wszystko współdziała, by podniecić pożądanie Rolanda. Poeta wie, że im więcej rozkoszy przyobieca Rolandowi pełna czaru grota, im bardziej rozpali jego serce, tym większa będzie jego rozpacz na wieść o zdradzie Anrgeliki, a sam opis ten wzbudzi u czytelników te tkliwe wzruszenia, z którymi łączy się ich własna przyjemność.

Zakończę ten fragment o wyobraźni bajką wschodnią, może nie całkiem właściwą z pewnego punktu widzenia, ale bardzo pomysłową i doskonale świadczącą o tym, jak wiele uroku może niekiedy nadać uczuciu wyobraźnia. W bajce tej pod osłoną przenośni szczęśliwy kochanek przypisuje kochance i swojej do niej miłości zalety, które się w nim podziwia.

«Pewnego dnia w kąpieli garstkę ziemi odurzającej zapachem podała mi do ręki ręka ukochanej. Rzekłem do niej : «Jesteś piżmem? Jesteś ambrą?» «Jestem tylko grudką ziemi — odparła — ale miałam pewne związki z różą, przeniknęła mnie jej dobroczynna moc. Bez niej byłabym nadal tylko zwyczajną ziemią.»

Sądzę, że określiłem jasno, co należy rozumieć przez słowo «wyobraźnia», i pokazałem, jak można się nią posługiwać w różnych dziedzinach. Przechodzę teraz do uczucia.

Uczuciem nazywamy ową chwilę, kiedy to jakaś namiętność rozpala się w nas najsilniej. Przez namiętność zaś rozumiemy trwałość uczucia tego samego rodzaju. Namiętność mężczyzny do kobiety to jedynie trwałe pożądanie i uczucie w stosunku do tej samej kobiety.

Ażeby na podstawie tej definicji odróżnić uczucia od wrażeń i dowiedzieć się, jakie różne pojęcia należy wiązać z każdym z tych dwóch słów, używanych często zamiennie, nie wolno zapominać, że istnieją namiętności dwojakiego rodzaju: jedne dane nam bezpośrednio przez naturę, jak np. pragnienia czy fizyczne potrzeby picia, jedzenia itp., oraz drugie, których nie dała nam bezpośrednio natura i które zakładają już istnienie społeczeństwa; są to właściwie namiętności nabyte, takie jak ambicja, duma, zamiłowanie do zbytku itp. Zgodnie z tym podziałem na dwa rodzaje namiętności będę rozróżniał dwojakiego rodzaju uczucia. Uczucia odnoszące się do namiętności pierwszego rodzaju, tzn. do potrzeb fizycznych: zwykło się nazywać je wrażeniami; oraz uczucia związane z namiętnościami nabytymi, znane pod nazwą uczuć. W mniejszym rozdziale mowa o uczuciach drugiego rodzaju.

Ażeby jasno zdać sobie sprawę, na czym one polegają, przypomnę, że nie ma ludzi bez pragnień, a co za tym idzie, ludzi bez uczuć. Uczucia mogą być jednak słabe albo mocne, a jeśli ktoś ma tylko słabe uczucia, to tak jakby nie miał żadnych. Uczucie przypisuje się tylko temu, kim włada silna namiętność. Przypuśćmy, że kogoś ogarnia strach. Jeśli strach ten nie pcha nas w niebezpieczeństwa większe niż te, których chcemy uniknąć, jeśli nasz strach ocenia sytuację i rozumuje, to jest słaby i nigdy nie będziemy uważani za ludzi tchórzliwych. To, co powiedziałem o uczuciu strachu, odnosi się również do miłości i ambicji.

Tylko bardzo zdecydowane namiętności wzbudzają w człowieku owe gwałtowne odruchy i uniesienia, nazywane uczuciem.

Namiętności wtedy nami władają, gdy dusze opanowuje jedno tylko uczucie i rozkazuje władczo podległym mu pragnieniom. Ten, kto kolejno ulega różnym pragnieniom, myli się, jeśli sądzi, że jest namiętny: upodobania bierze za namiętności.

Cechą charakterystyczną namiętności jest — że tak powiem — despotyzm pragnienia, które podporządkowuje sobie wszystkie pozostałe. Niewielu jest zatem ludzi namiętnych i zdolnych do silnych uczuć.

Częstokroć nawet obyczaje narodu i sam ustrój państwa nie zezwalają na rozwój uczuć i namiętności. Ileż to istnieje krajów, w których namiętności nie mogą się ujawnić przynajmniej w postępowaniu. Państwo despotyczne narażone jest zawsze na tysiączne przewroty, ponieważ możnych prawie zawsze pożera ogień ambicji. Inaczej dzieje się natomiast w państwach o ustroju monarchicznym, w których prawa nie tracą swej mocy. W takich państwach ludzie ambitni mają hamulec, pozostają jedynie intryganci, którym odmawiam jednak miana «ludzi ambitnych». Nie znaczy to, by w takich krajach nie było mnóstwa ludzi noszących w sobie zarodek ambicji, bez sprzyjających okoliczności jednak zarodek ten ginie, zanim zdoła się rozwinąć. Ambicję tych ludzi można by porównać do ognistych czeluści rozpalonych we wnętrzu ziemi. Płoną nie wybuchając, dopóki nie przedostanie się do nich woda i przemieniona pod wpływem ognia w parę nie podważy gór i nie rozwali ich wstrząsając posadami świata. W kraju, w którym już w zarodku tłumi się pewne namiętności i pewne uczucia, społeczeństwo może je odczuć i poznać jedynie na podstawie opisów znakomitych pisarzy, głównie poetów.

Uczucie bowiem to dusza poezji, zwłaszcza zaś poezji dramatycznej. Zanim wskażę, po czym można rozpoznać mistrzów umiejących niezrównanie malować uczucia oraz ludzi, którzy nimi goreją, warto podkreślić, że nigdy nie odda dobrze uczuć i namiętności ten, kto nie jest do nich zdolny. Załóżmy, że umieszczono jakiegoś bohatera w warunkach niezwykle korzystnych dla rozwoju jego namiętności. Aby stworzyć prawdziwy obraz, trzeba samemu doznawać uczuć, które się opisuje, i samemu służyć sobie za model. Człowiek,, którym nie zawładnęła namiętność, nie uchwyci nigdy tego właśnie punktu natężenia, jaki uczucie osiąga, ale nigdy nie przekracza, i zawsze nada mu zbyt małą lub zbyt dużą siłę.

Zresztą, aby w dziedzinie tej osiągnąć powodzenie, nie wystarczy być w zasadzie skłonnym do namiętności.. Trzeba poza tym być owładniętym właśnie tą namiętnością, która ma być przedstawiona. Na podstawie uczuć jednego rodzaju nie można zgadnąć innych. Źle odtwarza się zawsze to, co się słabo odczuwa. Corneille, człowiek o duszy raczej dumnej niż tkliwej, lepiej przedstawia uczucia wielkich polityków i bohaterów niż kochanków.

Sława w tej dziedzinie zależy przede wszystkim od prawdziwości obrazu. Niemniej jednak zdaję sobie sprawę, że niejednokrotnie szczęśliwie dobrane sytuacje.. błyskotliwe powiedzenia, wytworne wiersze zdobyły w teatrze wielki rozgłos. Choćby jednak rozgłos ten świadczył o wielkich zaletach, w dziedzinie dramatu są to zalety raczej drugorzędne.

Najsilniejsze wrażenie w tragedii wywiera wiersz znamionujący charakter. Na każdym musi zrobić wrażenie scena, w której Katylina odpowiadając na zarzut morderstwa czyniony mu przez Lentullusa, mówi:

Wierz mi, że te zbrodnie To zbrodnie polityki mojej, a nie serca!

Zmuszony stosować się do obyczajów swych wspólników — dodaje — przywódca spiskowców kolejno przybierał wszystkie charaktery. Gdybym po mojej stronie miał wyłącznie takich ludzi jak Lentullus.

Jeśliby oni byli ludźmi cnotliwymi.

Ja bym rywalizował w cnotliwości z nimi.

Jakąż siłę charakteru zawierają te dwa wiersze! Jakim wspaniałym przywódcą spisku jest człowiek tak panujący nad własnymi namiętnościami, że według swojej woli jest cnotliwy lub występny. Cóż to wreszcie za ambicja, która łamiąc tak niezłomne namiętności potrafi nagiąć dumnego Katylinę do wszystkich charakterów. Ambicja ta zapowiada człowieka, który zburzy Rzym.

Jedynie namiętność może natchnąć takie wiersze. Ten, kto nie jest do namiętności zdolny, nie powinien ich odtwarzać. Ale — zapyta ktoś — po czym publiczność, która częstokroć słabo się orientuje, czy coś przekracza siłę namiętności, czy do niej nie dorasta, pozna wielkich malarzy uczucia? Po sposobie, w jaki je wyrażają — odpowiem. Człowiek inteligentny może na podstawie wspomnień i refleksji przewidzieć, jak w danej sytuacji powinien postąpić kochanek i co powinien powiedzieć. Może on zastąpić - że się tak wyrażę - uczucie przeżyte uczuciem pomyślanym. Przypomina jednak malarza, który na podstawie opisu urody jakiejś kobiety i wyobrażenia, jakie sobie o niej wyrobił, chciałby namalować jej portret. Byłby to może piękny obraz, nigdy jednak portret podobny do oryginału. Umysł nie odgadnie nigdy mowy uczucia.

Nie ma nic nudniejszego dla starca od rozmowy dwojga kochanków. Człowiek rozumny, ale mało uczuciowy przypomina tego starca. Prosty język uczucia wydaje mu się płaski. Mimo woli usiłuje go uwznioślić jakimś zręcznym zwrotem, który zawsze zdradza brak uczucia.

Gdy Peleusz wyzywa gniew niebios, gdy grzmot zapowiada obecność boga - jego rywala, a przerażona Tetyda chcąc złagodzić podejrzenia zazdrosnego kochanka mówi:

Bieżaj! Okazanie lęku

Jest już wyznaniem miłości, czujemy, że zbyt bliskie niebezpieczeństwo zagraża Peleuszowi, Tetyda zaś jest zbyt niespokojna, by mogła dać tak zręczną odpowiedź. Przerażona nadejściem boga, który może jednym słowem unicestwić kochanka, pragnie, by jak najprędzej odszedł, i ma właściwie jedynie czas na to, aby mu krzyknąć, że powinien uciekać i że ona go ubóstwia.

Każde zręcznie ułożone zdanie świadczy zarówno o inteligencji, jak i o braku uczucia. Człowiek owładnięty namiętnością ogarniającą wszystkie jego uczucia nie dba o to, w jaki wyraża się sposób. Nasuwają mu się przede wszystkim najprostsze wyrażenia.

Gdy Amor we łzach u stóp Wenus błaga ją o łaskę dla Psyche i gdy bogini śmieje się z jego cierpienia. Amor mówi do niej:

Na los bym się nie żalił, jeślibym mógł umrzeć!

Kiedy Tytus oznajmia Berenice, że przeznaczenie nakazuje mu rozstać się z nią na zawsze , Berenika mówi: Na zawsze: ach spójrz, panie, w swoje serce własne! Jakież to słowo dla tych, co kochają, straszne... Kiedy Palmira zwierza się Seidzie, że usiłowała prośbami wzruszyć człowieka, który ją porwał, Seida odpowiada: Kimże jest ten śmiertelnik na twe łzy nieczuły?

Wiersze te i w ogóle wszystkie wiersze wyrażające uczucia zawsze będą proste zarówno w formie, jak i w wyrazie. Rozum natomiast, wyjałowiony z uczucia, zawsze będzie oddalać nas od tej prostoty, powiem nawet, że ujmie uczucie w aforyzm.

Jakżeż nie dać się omamić rozumowi, którego właściwością jest obserwować, uogólniać swoje obserwacje i wyciągać z nich wnioski lub aforyzmy! Człowiek myślący tak dalece przywykł tak postępować, że nie jest prawie w jego mocy, by chcąc przedstawić uczucie miłości, którego nigdy nie zaznał, nie ujął go — nawet bezwiednie — w aforyzm. Dlatego to pan de Fontenelle każe wyznać jednej z swych pasterek:

Nie powinno się kochać, skoro serce tkliwe...

Tę samą myśl wypowiada Quinaułt, ujmuje ją jednak zupełnie inaczej, gdy każe powiedzieć Atysowi:

Jeślibym miał nieszczęście Pokochać, znam me serce, Byłoby w rozterce.

Quinault nie ujął w aforyzm uczucia, jakie przejmuje Atysa, czuł bowiem, że człowiek przejęty żywym afektem nie zabawia się w uogólnienia.

Inaczej niż z miłością wygląda sprawa z ambicją. W ambicji często z uczuciem łączy się rozsądek i rozwaga. Przyczyna tej różnicy wynika z różnych celów, jakie stawiają sobie te dwie namiętności.

Czego pragnie kochanek? Względów ukochanej. Otrzymuje je zaś nie za wybitną inteligencję, ale za żar swego uczucia. Widok zrozpaczonego kochanka w łzach u jej stóp najbardziej może wzruszyć kochankę. Namiętne pożądanie kochanka przygotowuje i stwarza tę chwilę słabości, która daje mu upragnione szczęście. Intelekt nie decyduje o zwycięstwie: obce mu jest zatem uczucie miłości. Zresztą rozpalona namiętność kochanka obiecuje ukochanej tysiące rozkoszy. Inaczej natomiast ma się sprawa z człowiekiem ambitnym. Gwałtowność jego ambicji nie obiecuje żadnych przyjemności wspólnikom. Jeżeli przedmiotem jego pragnień jest tron i jeżeli, aby go zdobyć, potrzebuje poparcia silnego stronnictwa, nic by nie osiągnął zdradzając wspólnikom swoje ambitne plany. Słuchaliby go zupełnie obojętnie, gdyby każdemu z nich nie wyznaczył udziału w rządzie i nie przekonał, że we własnym interesie powinni go wynieść na tron.

Kochanek wreszcie zależy wyłącznie od przedmiotu swojej miłości. Jedna chwila decyduje o jego szczęściu; nie czas na rozwagę, gdy serce tym żywiej jest poruszone, im bliższa jest chwila spełnienia pragnień. Człowiek ambitny natomiast dla urzeczywistnienia swych planów ustawicznie potrzebuje pomocy najrozmaitszych ludzi. Żeby właściwie ich wykorzystać, należy ich poznać. Powodzenie jego zależy zresztą od planów umiejętnie przemyślanych i od dawna przygotowanych. Ileż potrzeba rozwagi, by je obmyślić i zgodnie z nimi postępować! Uczucie ambicji odwołuje się zatem z konieczności do rozumu i rozwagi.

Poeta dramatyczny może więc wiernie przedstawić człowieka ambitnego, wkładając mu niekiedy w usta te sentencjonalne wiersze, które, by trafiły do widza, muszą się rodzić pod wpływem silnego uczucia i głębokiej refleksji. Takie są wiersze, w których Katylina, usprawiedliwiając zuchwałość, z jaką stanął przed senatem, mówi do Probusa, który zarzuca mu brak rozwagi:

Nie zuchwałość jest źródłem, jak to sądzi wielu, Nieroztropności. Jest nim brak jasnego celu. Jeśli cel jest wyraźny, rysem roztropności Jest idąc doń nie gardzić drogą zuchwałości. Wiem, że aby pokonać zawziętych i hardych, Nie umiejętności trzeba, a pogardy.

To, co powiedziałem o ambicji, dowodzi, że element rozumowy w bardzo różnym stopniu dołącza się do różnych przejawów namiętności.

Zakończę więc taką uwagą: wobec tego, że nasze obyczaje i forma rządu nie zezwalają, by zawładnęły nami silne namiętności, takie jak ambicja i pragnienie zemsty, mówiąc tu o malarzach uczucia, mamy zazwyczaj na myśli ludzi wrażliwych na takie uczucia jak miłość ojcowska i synowska i w ogóle na miłość, która z tego powodu jest niemal jedynym tematem teatru francuskiego.

ROZDZIAŁ III

O UMYŚLE

Umysł jest to zbiór nowych idei i nowych powiązań. Gdyby w jakiejś dziedzinie zostały wyczerpane wszystkie możliwe zestawienia, nie można by już było wykazać się w niej ani pomysłowością, ani inteligencją; można by być uczonym w tej dziedzinie, ale nie odkrywcą. Gdyby zaś już nigdzie nie było nic do odkrycia, to — rzecz jasna — wszystko wówczas stałoby się nauką i nie byłoby pola dla inteligencji: dotarlibyśmy wówczas do pierwszych zasad rzeczy. Kiedy zaś poznalibyśmy już zasady ogólne i proste, nauka o faktach, które oparlibyśmy na tych zasadach, stałaby się zbędna, a wszystkie biblioteki zawierające wiedzę o nich byłyby niepotrzebne. Wówczas z całokształtu danych z zakresu polityki i prawa, tzn. z całej wiedzy historycznej, wybrano by np. małą liczbę zasad, które, zapewniając możliwie największą równość między ludźmi, zrodziłyby pewnego dnia najlepszą formęrządu. Podobnie postąpiono by w fizyce i w ogóle we wszystkich naukach. Wówczas umysł ludzki, rozproszony dotychczas w najróżnorodniejszych pracach, zostałby umiejętnie zawarty w małym tomie zasad, podobnie jak pachnąca esencja kwiatów pokrywających Tozległe łąki zostaje za sprawą sztuki chemicznej bez trudu zgęszczona w flakonie olejku.

Umysł ludzki jest prawdę mówiąc bardzo odległy w każdej dziedzinie od wyznaczonego przeze mnie kresu. Z przyjemnością stwierdzam, że smutna konieczność nieprędko jeszcze nas zmusi, byśmy byli tylko uczonymi, że dzięki ludzkiej niewiedzy długo jeszcze będziemy mogli być inteligentni.

Inteligencja łączy się zatem zawsze z twórczą inwencją. Ale — zapyta ktoś — czym się różni ten rodzaj inwencji od inwencji nadającej miano geniusza? Ażeby wykryć tę różnicę, sięgnijmy do opinii ogółu. W dziedzinie moralności i polityki ogół darzy na przykład zaszczytnym mianem geniusza zarówno Makiawela, jak i autora dzieła pt. O duchu praw, łudzi zaś takich jak La Rochefoucauld i La Bruyere, nazywa tylko ludźmi bardzo inteligentnymi. Jedyna uchwytna różnica między tymi ludźmi polega na tym, że pierwsi poruszają ważniejsze tematy i tworzą powiązaną całość z znacznie większej liczby prawd niż drudzy. Zespolenie większej liczby prawd wymaga znacznie większych zestawień i wobec tego nie może być dziełem człowieka przeciętnego. Zresztą ogół lubi widzieć z wysokości jakiejś zasady wszystkie wnioski, które można z niej wyciągnąć; musi więc wynagradzać zaszczytnym mianem, takim jak miano geniusza, tego, kto mu to umożliwia, pozwalając ogarnąć wzrokiem mnóstwo nagromadzonych prawd. Oto konkretna różnica w dziedzinie filozofii między geniuszem a człowiekiem inteligentnym.

W sztukach pięknych, w których talentem nazywa się to, co w naukach inteligencją, zdaje się zachodzić podobna różnica.

Kto albo jedynie wzoruje się na wielkich ludziach, którzy go poprzedzali w tej samej dziedzinie, albo ich nie przewyższa, albo nie wydał pewnej liczby dobrych prac, ten nie dość czasu poświęcił na rozważania, nie robił poważniejszych wysiłków umysłowych i nie dał dostatecznych dowodów inwencji, aby zasłużyć sobie na tytuł geniusza. Do ludzi utalentowanych zaliczamy zatem Regnarda, Yergiera, Campistrona i Fłechiera, ludźmi genialnymi zaś nazywamy Moliera, La Fontaine'a, Corneille'a i Bossueta. Dodam nawet, że niekiedy uznajemy jakieś dzieło za genialne, a odmawiamy genialności autorowi. Jakieś opowiadanie albo dramat cieszą się wielkim powodzeniem, można o nich powiedzieć, że są genialne, a nie mieć odwagi twierdzić tego o autorze. Ażeby otrzymać ten tytuł, trzeba — że tak powiem — albo tak jak La Fontaine w niezliczonych drobnych utworach zamknąć wielkie dzieło, albo jak Corneille i Racine napisać pewną liczbę doskonałych tragedii.

Poemat epicki to jedyny utwór poetycki, którego rozmiary świadczą, że autor potrafi skupić uwagę i ma dostatecznie dużo inwencji, by zasłużyć sobie na miano geniusza.

Na zakończenie roxdziału pozostaje mi jeszcze poczynić dwie uwagi. Po pierwsze, w sztuce zwykliśmy przyznawać inteligencję ludziom, którzy nie wyróżniają się wprawdzie talentem ani geniuszem w danej dziedzinie, ale wnoszą do niej piękno z innej. Tak np. komedie Fontenelle'a, jakkolwiek pozbawione geniuszu i talentu komicznego, mają wiele filozoficznego uroku. Po drugie, inwencja tak dalece łączy się z inteligencją, że po dziś dzień żadnego z epitetów nadawanych nieprzeciętnym umysłowościom nie używano w stosunku do ludzi pełniących pożyteczne funkcje, które nie wymagają jednak żadnej inwencji. Ten sam zwyczaj, który epitetem «dobrego» określa sędziego, bankiera i zdolnego matematyka, pozwala nazwać wzniosłym poetę, prawodawcę, geometrę, mówcę. Inteligencja zawsze zakłada zdolność do twórczej inwencji. Inwencja ta, znacznie wyższa u geniusza, ogarnia zresztą szersze horyzonty myślowe. Wymaga więc większej wytrwałości zdolnej do przezwyciężenia wszelkich trudności i większej śmiałości, która toruje sobie nowe drogi.

Taka jest różnica między inteligencja a geniuszem, takie znaczenie ogólne należy nadawać słowu «umysł».

Po ustaleniu tej różnicy, zwracam uwagę, że wskutek ubóstwa języka jesteśmy zmuszeni używać tego wyrażenia w tysiącznych znaczeniach, które rozróżniamy jedynie za pomocą epitetów dodawanych do słowa «umysł».

Epitety te, nadawane przez czytelnika czy widza, zależą zawsze od wrażenia, jakie wywierają na nich myśli pewnego typu.

Dlatego też tak często i nie zawsze może trafnie pisano na ten temat, że nie rozpatrywano umysłu z tego samego punktu widzenia, że uważano za rzeczywiste i odrębne właściwości umysłu cechy wyrażane za pomocą takich epitetów, jak «subtelny», «silny», «jasny» — itp., których się używa ze słowem umysł, i że epitetów tych nie uważano za wyraz różnych wrażeń wywieranych na nas zarówno przez rozmaitego typu pojęcia, jak i przez różne sposoby ich wyrażania. Aby rozproszyć mroki wokół tego zagadnienia, w następnych rozdziałach zamierzam jasno określić różne pojęcia, jakie należy wiązać z epitetami używanymi często ze słowem «umysł».

ROZDZIAŁ IV

O UMYŚLE SUBTELNYM I O UMYŚLE SILNYM

W fizyce nazywamy subtelnym to, co z trudem daje się zauważyć. Podobnie w moralności, tzn. w dziedzinie myśli i uczucia, subtelnym nazywamy to, czego nie można dostrzec bez wysiłku umysłu i wielkiego skupienia uwagi.

Skąpiec Moliera podejrzewa, że okradł go służący, przeszukuje jego kieszenie i nic w nich nie znajdując mówi: «Oddaj mi bez obszukiwania to, co mi wziąłeś». Powiedzenie Harpagona jest pełne finezji i zgodne z charakterem skąpca, niełatwo jednak było je wyszukać.

W operze Isis, kiedy nimfa Jo, chcąc ukoić żal Hieraksa mówi doń: «Czyż lepszy los spotykał twoich rywali?» Hieraks jej odpowiada:

Męce mej nie dorówna cierpienie rywali.

Oni nigdy nadziei płonnej nie zaznali,

Nikt z nich za słodycz szczęścia rozpaczą nie płacił,

Nikt z nich jak ja twojego serca nie utracił.

Dotychczas strzegł mnie w mojej doli Kapryśny bożek surowości. O jakże obojętność boli, Kiedy się raz już twojej zaznało miłości.

Uczucie to jest właściwe naturze ludzkiej; jest jednak subtelne i ukryte w głębi serca nieszczęśliwego kochanka. Potrzeba było oczu Ojuinaulta, by je dostrzec.

Od uczuć przejdźmy do subtelnych myśli. Przez «myśl subtelną» zwykło się rozumieć wniosek subtelnie wysnuty z jakiejś ogólnej myśli.  Mówię o wniosku, ponieważ myśli bogatej w prawdy nie nazywamy już «myślą subtelną», ale «zasadą» lub «ideą ogólną». Mówimy zasady, a nie subtelne idee Arystotelesa, Kartezjusza, Locke'a i Newtona. Nie znaczy to, by nie należało posiadać bardzo subtelnego umysłu, tj. bardzo skupionej uwagi, aby tak jak ci filozofowie dotrzeć poprzez kolejne obserwacje aż do ogólnych zasad. Niech mi wolno będzie mimochodem dodać, że uwaga jest jakby mikroskopem powiększającym w naszych oczach przedmioty, że pozwala nam ona dostrzec, nie deformując, ich niezliczone podobieństwa i różnice wymykające się temu, kto patrzy nieuważnie. W każdej dziedzinie inteligencja jest skutkiem uwagi.

Żeby jednak nie oddalać się od tematu, powiem, że żadnej myśli czy uczucia, których odkrycie wymaga wielkiej subtelności i wielkiej uwagi, nie nazwiemy subtelnymi, jeżeli to uczucie czy ta myśl zostanie przedstawiona w akcji na scenie albo ujęta w jakimś prostym i naturalnym powiedzeniu. Ogól nie nazywa subtelnym tego, co rozumie bez wysiłku. Epitetami, jakie łączy ze słowem umysł, określa tylko wrażenia, wywierane nań przez myśli albo uczucia, które mu się przedstawia.

Przez «myśl subtelną» rozumiemy zatem myśl, która wymyka się wnikliwości większości czytelników; wymyka się zaś wtedy, kiedy autor opuszcza myśli pośrednie, niezbędne do zrozumienia tej, którą podaje.

Takie jest owo powiedzenie często powtarzane przez pana de Fontenelle: «Zniszczyłoby się prawie wszystkie religie , gdyby wyznawców ich zmuszano, by się kochali». Człowiek inteligentny bez trudu uzupełni myśli pośrednie, łączące oba zdania zawarte w tym powiedzeniu ; niewielu jest jednak ludzi inteligentnych.

Nazywamy także «subtelnymi» myśli zawarte w zwrotach niejasnych, zagadkowych i wyszukanych. Zazwyczaj nazywamy subtelnymi nie tyle myśli pewnego rodzaju, ile myśli wyrażone w pewien sposób.

W pochwale kardynała Dubois, wspominając o trudzie, jaki tamten sobie zadał, by wychować księcia Orleańskiego, późniejszego regenta, pan de Fontenelle powiada, że prałat ten przez cały czas pracował nad tym, by stać się niepotrzebnym. Myśl ta dlatego jest subtelna, że niejasna.

W operze o Tetydzie, chcąc się zemścić na Peleuszu, którego posądza o niewierność, bogini mówi:

Serce moje uległo płonnej obietnicy

Twego uczucia niewiernego,

Zgrzeszyło. Więc za karę tak jak pokutnicy

Każę pokochać mu innego.

Nie ulega wątpliwości, że myśl ta i jej podobne będą zawdzięczały nadawane im powszechne miano «subtelnych» jedynie temu, że są podane w zwrotach zagadkowych i że trzeba zrobić pewien wysiłek umysłowy, by je zrozumieć. A przecież pisarz pisze po to, by być zrozumianym. Wszystko, co przeszkadza jasności, jest zatem wadą stylu; wadliwy jest więc subtelny sposób wyrażania się. Tym bardziej należy więc czuwać nad prostym i naturalnym wyrażaniem swojej myśli, im ta myśl jest subtelniejsza i im łatwiej może się wymknąć przenikliwości czytelnika.

Przyjrzyjmy się teraz umysłowi określanemu jako «silny».

Myśl silna to myśl ciekawa i zdolna wywrzeć na nas mocne wrażenie. Wrażenie to może wywierać albo sama myśl, albo sposób, w jaki została wyrażona.

Myśl dość pospolita, ale oddana niezwykłym wyrażeniem czy obrazem, może wywrzeć na nas dość silne wrażenie. Ksiądz Cartaut mówi na przykład porównując Wergiliusza i Lukiana: «Wergiliusz to kapłan śród świątyni; płaczliwy, obłudny i pobożny charakter jego bohatera nie przynosi zaszczytu poecie; jego natchnienie zdaje się rozgrzewać jedynie przy słabym blasku lamp zawieszonych przed ołtarzami, pełne odwagi natchnienie Lukiana natomiast może się rozpalić od uderzenia piorunu». Nazywamy zatem silnym to, co wywiera na nas silne wrażenie. Silne zaś wrażenie wywiera na nas zarówno to, co wielkie, jak i to, co silne, często zatem mylimy je ze sobą.

Aby jasno określić różne znaczenia, jakie należy łączyć ze słowem «wielki» i ze słowem «silny», rozpatrzę oddzielnie na czym polega wielkość i siła: 1. myśli, 2. wyobrażenia, 3. uczucia.

Myśl wielka to myśl budząca powszechne zainteresowanie. Ale takie myśli nie zawsze obchodzą nas najżywiej. Aksjomaty portyku czy liceum interesujące wszystkich ludzi w ogóle, a więc i Ateńczyków, nie wywierały na nich takiego wrażenia, jak mowy Demostenesa, kiedy ten mówca zarzucał im tchórzostwo. «Zapytujecie jeden drugiego — mówił do nich — czy Filip już umarł. Ha! Cóż może was obchodzić, Ateńczycy, czy Filip żyje czy umarł? Gdyby nawet wyzwoliły was od niego niebiosa, wkrótce sami stworzylibyście dla siebie drugiego Filipa». Słowa mówców ateńskich dlatego wywierały na Ateńczykach większe wrażenie niż odkrycia ich filozofów, że Demostenes przedstawił im myśli bardziej związane z ich ówczesnym położeniem, a więc obchodzące ich bardziej bezpośrednio.

Ludzie, dla których istnieje tylko chwila obecna, zawsze silniej przejmują się takimi myślami niż tymi, które choćby już z racji swojej wielkości nie są tak bezpośrednio związane z położeniem, w jakim się ci ludzie znajdują.

Toteż owe szumne wypowiedzi, które mogą wstrząsnąć duszą, owe mocne przemówienia, w których porusza się aktualne sprawy państwowe, nie są tak trwałe, tak powszechnie użyteczne i nie mogą, tak jak odkrycia filozofa, odpowiadać wszystkim krajom i czasom.

W dziedzinie myśli jedyna różnica między tym, co wielkie, a tym, co silne, polega na tym, że to, co wielkie, budzi powszechniejsze zainteresowanie, a to, co silne — żywsze.

Czy będą to piękne obrazy, opisy czy malowidła mające silnie oddziaływać na wyobraźnię — to, co silne, i to, co wielkie, mają tę wspólną cechę, że musza przedstawić nam wielkie rzeczy.

Tamerlan i Cartouche to dwa łotry, ale jeden dopuszcza się grabieży przy pomocy czterystu tysięcy ludzi, a drugi przy pomocy czterystu; pierwszy budzi w nas szacunek, drugi — pogardę.

To, co mówię o moralności, stosuje się do fizyki. Wszystko, co jest małe albo staje się małe przez porównanie z rzeczami wielkimi, nie wywiera na nas prawie żadnego wrażenia.

Wyobraźmy sobie Aleksandra w postawie jak najbardziej bohaterskiej, w chwili kiedy naciera na wroga. Jeżeli wyobraźnia postawi przy bohaterze jednego z synów Ziemi, którzy zyskując co rok łokieć na grubość i trzy łokcie na wzroście mogli ustawić Ossę na Pelionie, Aleksander wyda się tylko zabawną marionetką, a jego gniew czymś śmiesznym.

Jeśli jednak to, co silne, jest zawsze wielkie, to nie zawsze to, co wielkie, jest silne. Dekoracja świątyni przeznaczenia czy świąt na cześć nieba może być wielka, pełna majestatu a nawet wzniosła, wywrze jednak na nas słabsze wrażenie niż obraz Tartaru. Obraz chwały świętych nie oddziałuje tak na wyobraźnię jak Sąd Ostateczny Michała Anioła.

To, co silne, powstaje zatem z połączenia tego, co wielkie, z tym, co straszne. Skoro zaś wszyscy ludzie są bardziej wrażliwi na ból niż na rozkosz, skoro gwałtowny ból tłumi wszelkie uczucie przyjemności, kiedy żywa przyjemność nie jest w stanie stłumić w nas gwałtownego bólu, to, co silne, musi wywrzeć na nas większe wrażenie, silniej oddziałuje zatem na nas widok Tartaru niż Olimpu.

W dziedzinie rozkoszy wyobraźnia podniecona pragnieniem coraz to większego szczęścia jest stale twórcza. Olimp zawsze może mieć jeszcze więcej uroku.

Jeśli zaś chodzi o to, co budzi grozę, pomysłowość nie leży już w interesie wyobraźni, która ma w tym przypadku znacznie łatwiejsze zadanie. Piekło będzie zawsze dostatecznie straszne.

Taka różnica istnieje między wielkością a siłą dekoracji i opisów poetyckich. Przyjrzyjmy się teraz, czy między siłą a wielkością obrazów dramatycznych i opisów namiętności nie zachodzi taka sama różnica jak między umysłem wielkim a silnym.

W dziedzinie tragedii silną nazywamy wszelką namiętność i uczucie, które mocno przeżywamy, a więc takie, których widz może być igraszką lub ofiarą.

Nikt nie jest zabezpieczony przed ciosami zemsty lub zazdrości. Scena, w której Atreus podaje bratu Tyjestesowi czarę napełnioną krwią jego syna, szał Radamista, który, by uchronić wdzięki Zenobii przed pożądliwym spojrzeniem zwycięzcy, ciągnie ją, zbroczoną krwią, do Araksu — to obrazy budzące w ludziach większą grozę niż widok pyszałka zasiadającego na tronie swego władcy.

W ostatnim obrazie człowiek nie dostrzega nic, co by mogło mu grozić. Żaden z widzów nie jest monarchą; nieszczęścia wywołane częstokroć przez wszelkie przewroty nie zagrażają mu tak bezpośrednio, by miały go przerażać, z przyjemnością więc powinien przyglądać się temu widowisku . Zachwyca ono jednych ukazując im, jak nietrwale jest szczęście na najwyższych stanowiskach, co przywraca pewną równość między warstwami i pociesza maluczkich w ich upośledzeniu. Podoba się innym, bo schlebia ich niestałości opartej na pragnieniu lepszych warunków, nęci ich poprzez wewnętrzne walki nękające państwa nadzieją na szczęśliwszą przyszłość i pokazuje, że ta możliwość jest bliska. Widowisko to zachwyca zresztą większość ludzi samym swoim ogromem i zainteresowaniem, jakie budzi bohater godny szacunku i pełen cnoty, którego poeta wprowadza na scenę. Pragnienie szczęścia, które sprawia, że uznanie uważamy za środek do zdobycia większego szczęścia, utożsamia nas zawsze z taką bohaterską postacią. Tożsamość ta — że tak powiem — staje się tym pełniejsza i tym żywiej obchodzi nas szczęśliwy albo nieszczęśliwy los wielkiego człowieka, im bardziej się on wydaje godny szacunku, tzn. im jego myśli i uczucia są bardziej zbliżone do naszych. Każdy z przyjemnością odkrywa w bohaterze uczucia, których sam doznaje. Przyjemność ta jest tym głębsza, im większą rolę bohater ten odgrywa w świecie, jeśli np. jak Hannibal, Sulla, Sertoriusz czy Cezar ma rządzić jakimś ludem, którego los decyduje o losach świata. Wrażenia, jakie rzeczy wywierają na nas, jest zawsze proporcjonalne do ich wielkości. Gdyby w teatrze przedstawiono spisek w Genui i w Rzymie i gdyby równie śmiało nakreślono charaktery hrabiego Fieski i Katyliny, obdarzając ich nawet taką samą siłą, odwagą, inteligencją i wzniosłością ducha, niemal wszyscy moim zdaniem woleliby Katylinę. Wielkość jego zamierzeń rzuci odblask na jego charakter, powiększy go w naszych oczach i samo pragnienie szczęścia stanie się źródłem naszego złudzenia.

Przywykliśmy bowiem uważać się za tym szczęśliwszych, im rozleglejszą mamy władzę, im większym rządzimy narodem, im większej liczbie ludzi zależy na zgadywaniu i zaspokajaniu naszych pragnień, im większą masą niewolników będziemy otoczeni - jedynie wolni na ziemi.

Oto są główne powody przyjemności, jaką sprawia nam odmalowanie ambicji, tej namiętności, która miano wielkiej zawdzięcza jedynie wielkim zmianom, jakich dokonuje w świecie.

Chociaż miłość dokonywała czasem podobnych zmian, choć bitwę pod Akcjum rozstrzygnęła na korzyść Oktawiana, a w czasach nam bliższych otworzyła Maurom porty Hiszpanii, choć kolejno wznosiła i obalała niezliczone trony, wielkie przewroty nie są jednak nieuchronnym skutkiem miłości, ale ambicji.

Dlatego pragnienie sławy i miłość ojczyzny, którą można uznać za ambicję bardziej cnotliwą, zawsze chętniej niż inne namiętności nazywano wielkimi. Później nazywano tak również bohaterów, których ożywiały te namiętności, a potem Cornemll'a i słynnych poetów, którzy je przedstawiali. W tym miejscu dodam, że wcale nie łatwiej jest przedstawić miłość niż ambicję. Aby stworzyć tak świetną postać Fedry jak Racine, należało niewątpliwie mieć nie mniej pomysłów, umiejętności i rozumu, niż wymagało ich przedstawienie postaci Kleopatry w tragedii Rodoguna. Pisarza zatem nazywać się zwykło wielkim nie tyle za umiejętne przedstawienie przedmiotu, ile raczej za wybór tematu. Z tego, co powiedziałem, wynika, iż wobec tego, że ludzie są bardziej wrażliwi na cierpienie niż na przyjemność, rzeczy budzące przerażenie i grozę zarówno w zakresie myśli czy przedstawień, jak i namiętności powinny silniej wzruszać niż rzeczy stworzone dla wywołania zdumienia i podziwu. W każdej dziedzinie zatem wielkie jest to, co powszechnie wywołuje wrażenie, silne natomiast, co wywiera wrażenie mniej powszechne, ale za to głębsze. Wynalezienie busoli jest bezsprzecznie powszechniej użyteczne ludzkości niż wykrycie spisku, to ostatnie jednak nieskończenie bardziej interesuje naród, w którego łonie rodzą się spiski.

Po określeniu znaczenia słowa «silny» powiem, że skoro ludzie mogą sobie przekazywać myśli jedynie za pośrednictwem słów, to jeśli siła wyrazu nie odpowiada sile myśli, najsilniejsza nawet myśl wyda się nikła, przynajmniej tym wszystkim, którzy nie mają dość tężyzny umysłowej, aby uzupełnić słabość wyrazu. Chcąc zaś z siłą oddać jakąś myśl, należy: i  wyrazić ją jasno i dokładnie, myśl wypowiedziana mętnie jest bowiem jak przedmiot oglądany we mgle, odbierane zaś wrażenie jest zbyt niewyraźne, by mogło być silne; 2. wyrażać się w miarę możliwości obrazowo, i to tak, by obraz był wiernym odbiciem myśli.

Jeśli bowiem wszystkie nasze myśli są skutkami naszych wrażeń, powinniśmy przekazywać innym ludziom nasze myśli poprzez zmysły. Należy zatem, jak już o tym mówiłem w rozdziale o wyobraźni, przemawiać do oczu, aby zostać zrozumianym przez umysł.

Obraz, który ma wywrzeć na nas silne wrażenie, nie może być tylko prawdziwy i wiernie odzwierciedlający myśl, musi być ponadto wielki nie będąc przesadnie wyolbrzymiony; takim obrazem posługuje się nieśmiertelny autor Ducha praw, kiedy porównuje despotów do dzikich, z toporem w ręku ścinających drzewo, by zebrać zeń owoce.

Ten wielki obraz musi być w dodatku nowy albo przynajmniej ujęty w nowy sposób. Zaskoczenie wywołane nowością obrazu sprawia, że cała nasza uwaga skupia się na jakiejś myśli i pozwala jej wywrzeć na nas silniejsze wrażenie.

Najwyższą wreszcie doskonałość osiągamy w tej dziedzinie wtedy, kiedy obraz przedstawiający daną myśl jest obrazem dynamicznym. Ten sposób przedstawienia rzeczy, zawsze lepszy od obrazu statycznego, wywołuje w nas więcej wrażeń i, co za tym idzie, porusza nas znacznie głębiej. Słabiej działa na nas w przyrodzie spokój niż burza.

Pisarz zawdzięcza zatem częściowo siłę swego wyrazu wyobraźni, przy jej pomocy przelewa w dusze czytelników żar swoich myśli. Jeżeli Anglicy sądzą, że przewyższają nas pod tym względem, to przewagę swą zawdzięczają nie tyle szczególnej sile własnego języka, ile formie rządu. W państwie, w którym panuje wolność, człowiek jest zawsze silny, bo może wzniosie myśleć i wypowiadać się równie żywo, jak żywo myśli. Inaczej się dzieje w państwach monarchicznych: interes pewnych grup — kilku ludzi posiadających władzę — a jeszcze częściej fałszywa   krótkowzroczna polityka nie sprzyja tam porywom geniusza. Ten, kto pod tymi rządami wznosi się do wielkich myśli, częstokroć musi je ukrywać lub przynajmniej osłabiać wypowiadając się dwuznacznie, zagadkowo, bez siły wyrazu. Z tego powodu lord Chesterfield pisze w liście do księdza de Guasco o autorze Ducha praw: «Go za szkoda, że prezes Monteskiusz, którego niewątpliwie powstrzymywał strach przed władzami, nie miał odwagi wszystkiego powiedzieć. Na ogół wyczuwamy, co myśli na pewne tematy, nie wypowiada się jednak dość jasno ani dość stanowczo. Znacznie lepiej znalibyśmy jego myśli, gdyby pisał w Londynie lub gdyby był Anglikiem».

Taki brak siły wyrazu nie świadczy bynajmniej o niedostatku talentu w narodzie. Mogę na to przytoczyć tysiące dowodów ze wszystkich dziedzin, uznanych za błahe przez ludzi wysoko postawionych i pogardliwie zostawionych ludziom z wielkim talentem. Jakąż potęgą wyrazu uderzają niektóre kazania Bossueta i niektóre sceny Mahometa, tragedii, która wbrew wszelkim wypowiedziom krytycznym jest może jednym z najpiękniejszych dzieł sławnego pana Woltera.

Zakończę fragmentem z utworu księdza Cartaut, fragmentem pełnym mocy wyrazu, do jakiej podobno nasz język nie jest zdolny. Autor odsłania w nim źródła zabobonności Egipcjan.

«Jakżeż ten naród nie miałby być narodem jak najbardziej zabobonnym? Egipt — powiada ksiądz Cartaut — to kraina czarów. Nieustannie oddziaływały tam na wyobraźnię wielkie machiny cudowności; wszystko wokół budziło strach i podziw. Władca, napawał czcią i przerażeniem. Podobny do piorunu, który — ukryty w głębi chmur — zdaje się grzmieć tam z większą siłą i majestatem, monarcha dyktował swoją, wolę z głębi labiryntów i pałacu. Królowie ukazywali się tylko wśród przepychu budzącego lęk i grozęi mającego być wyrazem ich niebiańskiej wszechmocy. Po śmierci władca stawał się bogiem. Ziemia uginała się pod ciężarem królewskich mauzoleów. Jako potężni bogowie, pokryli Egipt wspaniałymi obeliskami z tajemniczymi napisami oraz niebosiężnymi piramidami. Jako bogowie dobroczynni, wyżłobili jeziora dumnie broniące Egipt przed zapomnieniem natury.

Budząc większą jeszcze grozę niż tron i jego władcy, świątynie i kapłani jeszcze silniej działali na wyobraźnię mieszkańców Egiptu. W jednej z tych świątyń stał kolos — Serapis. Żaden śmiertelnik nie śmiał doń sięzbliżyć. Z istnieniem tego kolosa związano trwanie świata, ten, kto by go obalił, pogrążyłby świat w pierwotnym chaosie. Łatwowierność ludzka nie znała granic. Wszystko w Egipcie było zagadką, cudem i tajemnicą, w każdej świątyni była wyrocznia, z każdej jaskini wydobywało się groźne wycie, wszędzie widać było chwiejne trójnogi, rozszalałe pytie, ofiary kapłanów i wróżbitów, którzy mieli władzę bogów i czuwali nad. spełnieniem ich wyroków.

Filozofowie uzbrojeni przeciw zabobonom zbuntowali się przeciw zabobonności. Wkrótce jednak zagubili się w labiryncie zbyt oderwanej metafizyki, a spory doprowadziły do rozłamu wśród nich. Skorzystały na tym zabobon i fanatyzm, które swoimi systemami. filozoficznymi wywołały chaos. Wyłaniają się z niego pompatyczne misteria Izydy, Ozyrysa i Horusa. Pod osłoną tajemniczych i wzniosłych mroków teologii i religii ukryło się oszustwo. Jeśli w niepewnym blasku zwątpienia dostrzegło je nawet kilku Egipcjan, to ciągła groźba niechybnej zemsty, wisząca nad głowami niedyskretnych śmiałków, zamknęła ich oczy dla światła, a usta dla prawdy. Nawet królowie, którzy początkowo, aby uchronić się przed wszelką zniewagą, w porozumieniu z kapłanami wytworzyli wokół tronu atmosferę grozy i zabobonu, nawet królowie — powtarzam — przerazili się sami i niebawem powierzyli świątyniom święty depozyt — młodych książąt. Złowieszcze czasy tyranii kapłanów! Potęga ich nie miała granic. Władcy zaś byli skrępowani od dzieciństwa. Wolni i niezależni — dopóki widzieli w kapłanach oszustów i przekupnych entuzjastów, stali się niewolnikami i ofiarami kapłanów. Naśladując królów, lud poszedł w ich ślady i cały Egipt padł do stóp arcykapłana i ołtarzy zabobonu». Sądzę, iż ten przejmujący opis księdza Cartaut dowodzi, że nie można tłumaczyć brakiem talentu w naszym narodzie tego braku siły wyrazu, który się nam zarzuca i który rzeczywiście występuje w niektórych dziedzinach naszego piśmiennictwa.

ROZDZIAŁ V

O UMYŚLE JASNYM, O UMYŚLE ROZLEGŁYM, O UMYŚLE WNIKLIWYM I O DOBRYM SMAKU

Jeśli można wierzyć niektórym ludziom, geniusz jest swego rcdzaju instynktem, który nawet bez wiedzy człowieka może dokonać w nim wielkich rzeczy. Ludzie ci cenią ten instynkt znacznie mniej od umysłu jasnego, który uważają za wszechstronną inteligencję. Przekonanie to, podzielone przez kilku ludzi wybitnych, nie jest jednak powszechnie przyjęte.

Sądzę, że aby dojść do jakichś konkretnych wniosków w tej materii, należy sprecyzować znaczenie słów «umysł jasny».

W świecie fizycznym światło jest ciałem, w którego obecności przedmioty stają się widzialne. Umysł jasny jest to zatem umysł, dzięki któremu nasze myśli stają się widoczne ogółowi czytelników. Umysł jasny potrafi tak posługiwać się wszystkimi ideami dowodzącymi danej prawdy, że bez trudu można ją pojąć. Wdzięczne społeczeństwo przyznaje więc temu, kto je oświeca, miano jasnego umysłu.

Przed panem de Fontenelle większość uczonych, którzy wdarli się na stromy szczyt nauki, poczuła się osamotniona i pozbawiona kontaktu z ludźmi. Nie utorowali oni innym drogi naukowej ani nie wydeptali ścieżki, którą by mogła iść niewiedza. Pan de Fontenelle, którego działalności nie rozpatruję tutaj wcale pod kątem zapewniającym mu miejsce wśród ludzi genialnych, był jednym z pierwszych, którzy ośmielili się przerzucić pomost między wiedzą a niewiedzą. Zauważył, że nawet człowiek niewykształcony może przyjąć posiew wszelkich prawd, trzeba tylko należycie przygotować jego umysł, bo - jak powiadał — nowa myśl jest klinem, którego nie można wbić szerokim końcem. Dołożył zatem starań, by jak najjaśniej przedstawić swoje myśli, i cel ten osiągnął. Tłumy ludzi o bardzo przeciętnych umysłach poczuły się nagle oświecone, a wdzięczne społeczeństwo nazwało go jasnym umysłem.

Cóż należało uczynić, aby dokonać takiego cudu? Po prostu śledzić bieg myśli ludzi zwykłych i pamiętać, że na świecie wszystko jest ze sobą powiązane i że w dziedzinie myśli niewiedza zawsze musi ustąpić przed przemożną siłą nieuchwytnego postępu wiedzy, którą można porównać do cienkich korzeni wciskających się w skalne szczeliny, rosnących w nich i rozsadzających góry. Należało również wiedzieć, że natura to długi łańcuch rzeczy ze sobą powiązanych i że poprzez idee pośrednie można stopniowo doprowadzić umysły mierne do poznania najwyższych idei.

Umysł jasny jest zatem talentem zbliżania idei, łączenia idei znanych z mniej znanymi i zamykania ich w precyzyjnych i jasnych wyrażeniach.

Umiejętność ta jest tym w filozofii, czym wersyfikacja w poezji. Gała sztuka rymotwórcza polega na wymownym i harmonijnym oddawaniu myśli poetów, umiejętność zaś jasnych umysłów na jasnym ujęciu poglądów filozofów.

Obie te umiejętności nie wymagają ani genialnego umysłu, ani twórczej inwencji, choć ich nie wykluczają. Nie wszyscy są tak szczęśliwi jak Kartezjusz, Locke, Hobbes, Bacon, którzy łączyli jasny umysł z genialnością i inwencją. Umysł jasny niejednokrotnie jest tylko pośrednikiem geniusza filozoficznego i narzędziem, za pomocą którego przekazuje on umysłom przeciętnym myśli przekraczające ich inteligencję.

Często też mylono umysł jasny z umysłem genialnym, zarówno bowiem jeden, jak i drugi oświeca ludzkość, i niedostatecznie rozumiano, że geniusz jest ośrodkiem i ogniskiem, z którego umysł jasny czerpie swe jasne myśli, aby następnie przekazać je tłumom.

W dziedzinie nauki geniusz — niby zuchwały żeglarz — poszukuje krain nieznanych i je odkrywa. Zadaniem jasnych umysłów jest ciągnąć za sobą i swoją epokę, i ociężały tłum ludzi o przeciętnej umysłowości.

W dziedzinie sztuki geniusz mniej dostępny jasnym umysłom przypomina wspaniałego rumaka, który rączo zapuszcza się w głąb lasów i przebiega gąszcze i trzęsawiska. Pochłonięte śledzeniem go, ale zbyt ociężałe, by za nim dążyć, jasne umysły czekają na niego — że się tak wyrażę — na polanach i znaczą niektóre wydeptane przezeń ścieżki. Ale tylko bardzo niewiele ich mogą wskazać.

Gdyby bowiem w takich gałęziach sztuki, jak poezja czy wymowa, jasny umysł mógł podać wszystkie subtelne reguły, które wystarczyłoby zastosować, by stworzyć doskonałe poematy czy przemówienia, wymowa i poezja przestałyby być dziełem geniuszu. Można byłoby zostać wielkim poetą lub mówcą tak jak zostaje się dobrym matematykiem. Wszystkie te subtelne reguły zapewniające powodzenie są uchwytne tylko dla geniusza. Jasne umysły nie są, w stanie ich wykryć, tym się tłumaczy, że tak niewielkie mają osiągnięcia nawet w tych sztukach, którym dawały doskonałe wskazówki. Spełniają niektóre warunki niezbędne do stworzenia dobrego dzieła sztuki, ale pomijają najważniejsze.

Pan de Fontenelle, na którego się tu powołuję, by wyjaśnić tę myśl na przykładzie, dał niewątpliwie w swojej poetyce doskonałe przepisy. Ponieważ jednak wielki ten człowiek nie powiedział w swoim dziele nic ani o wersyfikacji, ani o sztuce poruszania namiętności, należy sądzić, że gdyby pisywał tragedie i stosował swoje subtelne reguły, pisałby jedynie utwory chłodne, pozbawione uczucia.

Z różnicy, jaką ustaliłem między umysłem jasnym a umysłem genialnym, wynika, że ludzkość nie zawdzięcza jasnym umysłom żadnego odkrycia i że nie poszerzają one wcale naszych horyzontów myślowych.

Umysł taki jest zatem jedynie zdolnością, metodą jasnego przekazywania innym myśli. W związku z tym powiem, że choćby ktoś skupił całą swoją uwagę na jednej dziedzinie i wyłożył jasno zasady takiej sztuki np. jak muzyka czy malarstwo, nie mógłby jednak być zaliczony do jasnych umysłów.

Aby zasłużyć na to miano, należy albo rozjaśnić jakąś jedną bardzo interesującą dziedzinę, albo zbadać kilka odrębnych problemów. Umysł, który określiliśmy jako jasny, niemal zawsze musi rozporządzać pewnym zasobem wiedzy. Taki umysł musi zatem imponować nawet ludziom oświeconym, w rozmowie zaś zwykł górować nad umysłem genialnym. Niech na jakieś zgromadzenie ludzi wybitnych w różnych dziedzinach sztuki czy nauki przyjdzie człowiek o jasnym umyśle. Jeśli będzie rozmawiał o malarstwie z poetą, o filozofii z malarzem, o rzeźbie z filozofem, poglądy swoje wyłoży z większą precyzją i rozwinie swoje myśli z większą jasnością, niż potrafiliby je sobie nawzajem wyłożyć ci sławni ludzie. Zdobędzie więc ich uznanie. Niech jednak ten sam człowiek nieopatrznie zacznie mówić o malarstwie z malarzem, o poezji z poetą i o filozofii z filozofem, wyda im się człowiekiem myślącym jasno, ale ograniczonym i mówiącym komunały. W tym tylko wypadku jasne i rozległe umysły mogłyby być zaliczone do genialnych, gdyby pewne nauki były tak pogłębione, by dostrzegając zachodzące między nimi związki umysły te podporządkowały je wspólnym, a zatem ogólniejszym zasadom.

To, co powiedziałem, wyznacza wyraźną różnicę między umysłem wnikliwym, a umysłem jasnym i rozległym. Umysł jasny ogarnia szybko rozliczne przedmioty, umysł wnikliwy, przeciwnie, poprzestaje na niewielu przedmiotach, ale bada, przenika w głąb przedmiotu, po którego powierzchni ślizga się umysł rozległy. Znaczenie, jakie wiążę ze słowem «wnikliwy», zgodne jest z jego etymologią. Jest to właściwością tego umysłu, że wnika w przedmiot, kiedy zaś dotrze w jakimś przedmiocie do pewnej głębi, przestaje być umysłem wnikliwym i staje się umysłem głębokim.

Umysł głęboki, czyli geniusz nauki, to zdaniem pana Formeya umiejętność sprowadzania pojęć już ustalonych do innych, jeszcze prostszych i jaśniejszych, i do możliwie ostatecznego rozwiązania. Ten, kto wiedziałby — dodaje Formey - jak dalece każdy człowiek posunął taką analizę, rozporządzałby tabelą głębokości wszystkich umysłów.

Człowiek za krótko żyje, by mógł dokładnie poznać wiele dziedzin, umysł jest zatem tym mniej rozległy, im bardziej jest wnikliwy i głęboki, a .nie ma umysłów wszechstronnych.

W związku z czym dodam, iż społeczeństwo przyznaje, że umysł wnikliwy mają ludzie wyróżniający się w naukach, z którymi samo jest jako tako obeznane, takich jak etyka, polityka, metafizyka itp. W malarstwie zaś czy w geometrii można uchodzić za wnikliwego jedynie w oczach znawców tej sztuki czy nauki. Ogół nie mając dostatecznej wiedzy, by mógł oceniać wnikliwość czyjegoś umysłu w tak różnych dziedzinach, sądzi dzieła i nigdy takiemu umysłowi nie nada miana «wnikliwy». Z pochwałą zwleka do momentu, gdy ktoś rozwiązując trudne problemy zasłuży na miano wielkiego geometry czy też malując wspaniałe obrazy — na miano wielkiego malarza.

Do tego, co powiedziałem, dodam tylko, że umysł bystry i umysł wnikliwy — to dwie odmiany umysłu tego samego rodzaju. Człowiek wydaje się obdarzony bardzo bystrym umysłem, jeśli po długich rozmyślaniach, wyobrażając sobie doskonale przedmioty będące najczęstszym tematem rozmów, zajmuje się nimi i szybko przenika do ich istoty. Jedyna różnica między wnikliwością a bystrością polega na tym, że umysł bystry, który zakłada większą żywość koncepcji, zakłada również nowsze badania zagadnień, w których dajemy dowody bystrości. Odznaczamy się tym większą bystrością w jakiejś dziedzinie, im głębiej zajmowaliśmy się nią i im świeższe są nasze badania.

Przejdźmy teraz do zagadnienia smaku. Jest to ostatni problem, jaki zamierzam poruszyć w tym rozdziale.

I«Smak» w najszerszym znaczeniu tego słowa to umiejętność poznania tego, co zasługuje na uznanie wszystkich ludzi. W stosunku do niektórych sztuk i nauk społeczeństwo zdaje się na zdania ludzi wykształconych i nie wypowiada samo sądu. Do takich dziedzin należy geometria, mechanika i niektóre działy fizyki czy malarstwa. W takich sztukach i naukach jedynie ludzie wykształceni mają smak. W tych różnych dziedzinach smak to znajomość prawdziwego piękna.

Inaczej ma się rzecz z dziełami, co do których społeczeństwo uważa się za wyrocznię; należą do nich wiersze, powieści, tragedie, prace z zakresu moralności lub polityki itp. Przez poczucie smaku nie należy rozumieć tutaj dokładnej znajomości tego piękna, które może oddziaływać na ludy wszystkich czasów i krajów, ale znajomość — bardziej szczegółową — tego, co się podoba ogółowi jakiegoś określonego społeczeństwa. Wiedze tę można osiągnąć w dwojaki sposób, a zatem istnieją dwa różne rodzaje smaku. Jeden nazywam smakiem z przyzwyczajenia, smakiem takim odznacza się większość aktorów, którzy śledząc codziennie, jakie myśli i. uczucia mogą się podobać publiczności, stają się bardzo dobrymi znawcami sztuk teatralnych, zwłaszcza zaś tych, które przypominają sztuki już grane. Smak drugiego rodzaju jest bardziej wyrozumowany, oparty na głębokiej znajomości zarówno ludzkości, jak i ducha epoki. Ludzie obdarzeni takim właśnie smakiem powinni zajmować się oceną dzieł oryginalnych. Kto ma jedynie poczucie smaku z przyzwyczajenia, temu zabraknie smaku, kiedy nie będzie miał przedmiotów do porównywania. Ale smak wyrozumowany, niewątpliwie wyższy od smaku, który nazywam smakiem z przyzwyczajenia, można posiąść jedynie - jak już o tym mówiłem - przeprowadzając długie studia i nad smakiem społeczeństwa, i nad sztuką czy nauką, w której chciałoby się być znawcą. Stosując więc do zagadnienia smaku to, co powiedziałem o umyśle, dochodzę do wniosku, że nie ma wszechstronnego poczucia smaku.

Ostatnia uwaga, jaką pozostaje mi zrobić na temat poczucia smaku, to ta, że ludzie wybitni nie zawsze okazują się najlepszymi znawcami nawet w dziedzinie, w której mieli największe sukcesy. Cóż jest przyczyną tego zjawiska? Odpowiem, że wielcy pisarze podobnie jak wielcy malarze mają swój styl. Pan de Crebillon np. wypowiada zazwyczaj swe myśli z właściwą sobie siłą, żarem i gwałtownością. Pan de Fontenelle przedstawia je w pewnym porządku, ujęte jasno w charakterystycznych dlań zwrotach. Pan de Voltaire pisze zawsze z fantazją, nobliwie i wytwornie. Każdy z tych wybitnych ludzi na skutek własnego poczucia smaku musi swój styl uważać za najlepszy i wobec tego częstokroć bardziej cenić pisarzy miernych, którzy go naśladują, niż kogoś genialnego, kto sobie tworzy własny styl. Dlatego to często inaczej ocenia to samo dzieło znakomity pisarz, a inaczej społeczeństwo, które lekceważąc naśladowców pragnie, by pisarz był sobą, a nie kimś innym.

Toteż człowiek inteligentny, który wyrobił sobie poczucie smaku w jakiejś dziedzinie, mimo że nic nie napisał ani nie przejął obcego stylu, ma na ogół bardziej wyrobione poczucie smaku niż najlepsi pisarze. Żadne uboczne względy go nie zaślepiają i nie przeszkadzają mu patrzeć na dzieło z tego punktu widzenia, z jakiego widzi je i ocenia społeczeństwo.

Koniec wersji demonstracyjnej.

ROZDZIAŁ VI

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VIII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ IX

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ X

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XI

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XIII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁXIV

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XV

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XVI

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ XVII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PRZYPISY AUTORA

ROZPRAWA PIERWSZA

ROZDZIAŁ I

ROZDZIAŁ III

Rozdział IV

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZPRAWA DRUGA

ROZDZIAŁ III

Rozdział IV

Rozdział V

ROZDZIAŁ VI

ROZDZIAŁ VII

ROZDZIAŁ VIII

ROZDZIAŁ IX

ROZDZIAŁ X

ROZDZIAŁ XII

ROZDZIAŁ XIII

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

Rozdział XIV

ROZDZIAŁ XV

ROZDZIAŁ XVI

ROZDZIAŁ XVII

ROZDZIAŁ XIX

Rozdział XX

ROZDZIAŁ XXI

ROZDZIAŁ XXII

ROZDZIAŁ XXIII

ROZDZIAŁ XXIV

ROZDZIAŁ XXV

ROZDZIAŁ XXVI

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZPRAWA TRZECIA

ROZDZIAŁ I

ROZDZIAŁ II

ROZDZIAŁ III

Rozdział IV

Rozdział V

ROZDZIAŁ VI

Rozdział VII

ROZDZIAŁ VIII

ROZDZIAŁ XI

ROZDZIAŁ XII

ROZDZIAŁ XIII

ROZDZIAŁ XIV

ROZDZIAŁ XV

ROZDZIAŁ XVI

Rozdział XVII

ROZDZIAŁ XVIII

ROZDZIAŁ XIX

ROZDZIAŁ XX

ROZDZIAŁ XXII

ROZDZIAŁ XXIII

ROZDZIAŁ XXV

ROZDZIAŁ XXVI

ROZDZIAŁ XXVII

ROZDZIAŁ XXVIII

ROZDZIAŁ XXIX

ROZDZIAŁ XXX

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZPRAWA CZWARTA

Rozdział I

ROZDZIAŁ II

ROZDZIAŁ III

Rozdział IV

ROZDZIAŁ V

ROZDZIAŁ VI

ROZDZIAŁ VII

ROZDZIAŁ VIII

ROZDZIAŁ X

ROZDZIAŁ XI

ROZDZIAŁ XII

ROZDZIAŁ XIII

ROZDZIAŁ XIV

ROZDZIAŁ XV

Niedostępny w wersji demonstracyjnej