Mikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow

PROMIEŃ ŚWIATŁA W KRÓLESTWIE MROKU

Konwersja: Nexto Digital Services

PROMIEŃ ŚWIATŁA W KRÓLESTWIE MROKU

Dobrolubow Mikołaj Aleksandrowicz

Krótko przed pojawieniem się na scenie „Burzy" analizowaliśmy bardzo szczegółowo wszystkie utwory Ostrowskiego. Pragnąc scharakteryzować talent autora zwróciliśmy wtedy uwagę na przedstawione w jego sztukach zjawiska z życia rosyjskiego, staraliśmy się uchwycić ich ogólny charakter i dociec, czy sens tych zjawisk jest w rzeczywistości taki, jaki im nadał nasz dramaturg w swoich dziełach. Jak czytelnicy zapewne pamiętają, wysnuliśmy wtedy wniosek, że Ostrowski wykazuje głębokie zrozumienie rzeczywistości rosyjskiej i dużą umiejętność przedstawiania jej najistotniejszych stron w sposób plastyczny i żywy. „Burza" okazała się niebawem nowym potwierdzeniem naszego wniosku. Zamierzaliśmy pomówić o niej już wtedy, ale trzeba by było powtórzyć przy tym wiele z naszych poprzednich wywodów; postanowiliśmy więc „Burzę" przemilczeć, pozostawiając zainteresowanym naszymi wywodami czytelnikom sprawdzenie na tej sztuce ogólnych uwag, które wypowiedzieliśmy o Ostrowskim kilka miesięcy przed jej ukazaniem się. Utwierdziliśmy się w naszej decyzji jeszcze bardziej, zauważywszy, że w związku z „Burzą" ukazuje się we wszystkich czasopismach i gazetach wiele obszernych i mniejszych recenzji, ujmujących sprawę z najróżnorodniejszych punktów widzenia. Mniemaliśmy, że w tej masie artykulików znajdzie się wreszcie o Ostrowskim i znaczeniu jego sztuk coś niecoś więcej niż to, co już zostało powiedziane w krytykach, wspomnianych na początku naszego pierwszego artykułu o „Królestwie mroku". W tej nadziei i w przekonaniu, że nasze własne zdanie o znaczeniu i charakterze utworów Ostrowskiego wypowiedzieliśmy już w sposób dostatecznie określony, uznaliśmy za stosowne zrezygnować z analizy „Burzy".

Ale teraz, kiedy sztuka Ostrowskiego wyszła znów w oddzielonym wydaniu, przypominamy sobie wszystko, co o niej napisano, i zdaje się nam, że nie będzie wcale zbędne, jeżeli powiemy o niej jeszcze parę słów. Pozwoli to nam dodać coś niecoś do naszych uwag o „królestwie mroku", rozwinąć szerzej niektóre z wypowiedzianych przez nas wtedy myśli i — rozprawić się przy sposobności — pokrótce z niektórymi krytykami, jacy nas bezpośrednio lub pośrednio zaszczycili wymysłami.

Należy oddać niektórym krytykom sprawiedliwość: zdołali pojąć różnicę, która nas od nich dzieli. Zarzucają nam, że obraliśmy złą metodę — że rozpatrujemy utwór, a następnie w wyniku analizy mówimy o tym, co zawiera i jaka jest treść. Oni stosują zupełnie inną metodę: początkowo mówią o tym, co utwór zawierać powinien (ich zdaniem, naturalnie) i czy wszystko, co zawierać powinien, istotnie się w nim znajduje (znów ich zdaniem). Zrozumiałe, że wobec takiej różnicy poglądów patrzą z oburzeniem na nasze analizy, które jeden z nich nazywa ,,wyszukiwaniem morału w bajce". Jesteśmy bardzo radzi, że różnicę wreszcie spostrzeżono, i gotowiśmy wytrzymać wszelkie porównania. Tak, jeśli łaska, nasz sposób krytyki przypomina również wyszukiwanie morałów w bajce. Jeśli chodzi o krytykę komedii Ostrowskiego, różnica będzie też jedynie taka, jak między komedią a bajką, że przedstawione w komediach życie ludzkie jest dla nas ważniejsze i bliższe niż życie osłów, lisów i innych postaci występujących w bajkach. W każdym razie zdaniem naszym znacznie lepiej poddać analizie bajkę i powiedzieć: „zawiera ona taki oto morał i morał ten wydaje się nam dobry lub zły z takich oto przyczyn" — aniżeli decydować z góry: w bajce tej powinien być taki oto morał (np. szacunek dla rodziców) i należy go w taki oto sposób wyrazić (będzie na przykład mowa o pisklęciu, które nie posłuchało matki i wypadło z gniazdka); ale warunki te nie zostały zachowane, morał jest inny (np. zaniedbanie dzieci przez rodziców) lub wyrażony został inaczej (mowa np. o kukułce podrzucającej swoje jajka w cudzym gnieździe) — a zatem bajka jest do niczego. Ten sposób krytyki stosowano nieraz wobec Ostrowskiego, chociaż, naturalnie, nikt się nie zechce do tego przyznać i znajdą się jeszcze tacy, którzy w dodatku właśnie na. nas, z własnego grzbietu na cudzy, zwalą oskarżenie o to, że zabieramy się do analizy utworów literackich z zawczasu obmyślonymi koncepcjami i postulatami. Tymczasem cóż może być jaśniejsze — czyż słowianofile nie mawiali: należy przedstawiać Rosjanina jako człowieka cnotliwego i dowodzić, że źródłem wszelkiego dobra jest życie wedle starych tradycji. W pierwszych swoich sztukach Ostrowski nie trzymał się tej zasady i dlatego „Obraz szczęścia rodzinnego" i „Swoi ludzie" to niegodne jego talentu sztuki i możemy je tylko tym wytłumaczyć, że naśladował jeszcze wtedy Gogola. A zwolennicy zachodu czyż nie krzyczeli: należy w komedii nauczać, że zabobon jest szkodliwy, a Ostrowski dzwonem cerkiewnym ratuje od zguby jednego ze swoich bohaterów; należy wszystkich uświadamiać, że prawdziwym dobrem jest oświecenie, a Ostrowski w komedii swojej zawstydza wykształconego Wichoriewa przed nieukiem Borodkinem. Jasne, że komedie „Do cudzych sań nie siadaj" i „Nie tak żyj, jakby się chciało" — to sztuki złe. A wielbiciele artyzmu czyż nie głosili: sztuka służyć powinna wiecznym i powszechnym postulatom estetyki, a Ostrowski w „Intratnej posadzie" uczynił ze sztuki służkę marnych interesów chwili; dlatego „Intratna, posada" nie zasługuje na miano dzieła sztuki i należy ją zaliczyć do literatury krytykującej nasze obyczaje!... P. Niekrasow z Moskwy — czyż nie dowodził: Bolszow nie powinien w nas budzić współczucia, a tymczasem 4 akt „Swoich ludzi" napisany jest po to, żeby w nas współczucie dla Bolszowa wzbudzić; a zatem 4 akt jest zbędny!... A p. Pawłow (M. F.) czy nie kręcił każąc domyślać się takich tez: życie ludu rosyjskiego może dostarczyć materiału tylko jarmarcznym teatrzykom; nie ma w nim elementów, z których by można stworzyć coś odpowiadającego „wiecznym" postulatom sztuki; jest zatem oczywiste, że Ostrowski, który czerpie tematy z życia ludu, jest po prostu jarmarcznym pismakiem... Jeszcze jeden krytyk moskiewski — wysnuwa takie oto wnioski: dramat powinien przedstawić bohatera przejętego szczytnymi ideami; bohaterka „Burzy" natomiast tchnie cała mistycyzmem, nie nadaje się wobec tego do dramatu, albowiem nie może budzić w nas współczucia; „Burza" jest więc tylko satyrą i to nie najlepszą itp., itp...

Kto interesował się tym, co pisano u nas na temat „Burzy", przypomni sobie z łatwością jeszcze kilka innych tego rodzaju krytyk. Nie można twierdzić, jakoby pisali je ludzie całkiem pod względem umysłowym ograniczeni; jakże tedy wytłumaczyć fakt, że wszyscy oni nie umieją patrzeć na rzeczy po prostu, co tak zdumiewa obiektywnego czytelnika? Należy to bez wątpienia przypisać starej rutynie krytycznej, którą krzewiła w wielu umysłach estetyczna scholastyka, rozwijana w cyklach wykładów Koszańskiego, Iwana Dawydowa, Czystiakowa i Zielenieckiego. Wiadomo, że zdaniem tych szacownych teoretyków krytyka jest zastosowaniem wykładanych przez nich ogólnych praw do dzieła literackiego. Jeżeli zgadza się ono z tymi prawami — doskonale; jeżeli nie zgadza się — źle. Jak widzicie, nieźle to wymyślili dla strupieszałych starców: póki w krytyce utrzymuje się taka zasada, mogą być pewni, że bez względu na to, co się będzie działo w dziedzinie literatury, nie będzie się ich uważało za całkiem zacofanych. Przecież w swoich podręcznikach ustalili sobie wspaniale prawa na podstawie tych utworów, w których piękno wierzą; póki wszystko, co nowe, sądzić się będzie według ustalonych przez nich praw, dopóty za piękne uważać się będzie tylko to, co się z tymi prawami zgadza, i nic z tego, co nowe, nie odważy się dopominać o swoje prawa; starcy będą mieli słuszność wierząc w Karamzina i nie uznając Gogola, jak słuszność mieli w swoim mniemaniu i ci czcigodni ludzie, którzy zachwycali się naśladowcami Racine'a i w ślad za Wolterem przezywali Szekspira pijanym dzikusem lub składali hołd „Mesjadzie", na tej podstawie potępiając „Fausta". Zasklepieni w rutynie autorzy, chociażby najbardziej nawet nieudolni, nie mają powodu obawiać się krytyki, która jest biernym rzecznikiem skostniałych, ustalonych przez tępych scholastyków zasad; a równocześnie najbardziej utalentowani pisarze nie mogą się po niej niczego spodziewać, jeśli wnoszą do sztuki coś nowego i oryginalnego. Powinni postępować wbrew wszystkim zarzutom „właściwej" krytyki, jej na złość wyrobić sobie imię, jej na złość założyć szkołę i dopiąć tego, aby się na nich oparł jakiś nowy teoretyk przy opracowaniu nowego kodeksu sztuki. Wtedy i krytyka uzna pokornie ich walory; do tej zaś chwili powinna się ona zachowywać jak nieszczęśni neapolitańczycy z początkiem bieżącego miesiąca września, którzy chociaż i wiedzą, że dziś — jutro przyjdzie do nich Garibaldi, muszą mimo wszystko uznawać Franciszka za swego króla, póki jego królewska mość nie raczy opuścić swojej stolicy.

Dziwne, że szanujący się ludzie przeznaczają krytyce taką marną, taką upokarzającą rolę. Przecież ograniczając ją do stosowania „wiecznych i powszechnych" praw sztuki do poszczególnych, przejściowych zjawisk skazują tym samym sztukę na martwotę, a krytyce nadają całkowicie urzędowe i policyjne znaczenie. Wielu z nich robi to w dobrej wierze! Jeden z autorów, któremu uchybiliśmy nieco mówiąc o nim bez zbytniego szacunku, przypomniał nam, że jeśli sędzia uchybia podsądnemu — jest to przestępstwo. Cóż za naiwny autor! Jakże przejął się teoriami Koszańskiego i Dawydowa! Bierze zupełnie serio banalną metaforę, że krytyka jest trybunałem, przed którym autorzy stają w charakterze podsądnych! Bierze zapewne za dobrą monetę także i to, że złe wiersze to grzech wobec Apollina i że złych pisarzy topi się za karę w rzece Lecie!.. W przeciwnym razie — czy nie widziałby różnicy między krytykiem a sędzią? Przed sądem odpowiadają ludzie podejrzani o wykroczenia lub przestępstwa i sędzia ma rozstrzygnąć, czy oskarżony jest winien, czy nie. Czyż oskarża się o coś pisarza, kiedy poddaje się go krytyce? Dawno już, zdaje się, minęły te czasy, kiedy pracę nad książką uważano za herezję i przestępstwo. Krytyk wypowiada swoje zdanie o tym, czy mu się rzecz podoba, czy też nie; a ponieważ jest to przypuszczalnie nie frazesowicz, ale człowiek rozsądny, stara się przedstawić racje, na podstawie których uważa jedno za dobre, a drugie za złe. Nie uważa on swego zdania za ostateczny i wszystkich obowiązujący wyrok, Jeżeli już sięgnąć po porównanie z dziedziny prawa — jest raczej adwokatem niż sędzią. Obrawszy pewien punkt widzenia, który wydaje mu się najsłuszniejszy, wyłuszcza czytelnikom szczegóły sprawy tak, jak je sam rozumie, i stara się im zasugerować swoje przekonanie przemawiając za albo przeciwko analizowanemu autorowi. Rozumie się samo przez się, że może przy tym używać wszystkich środków, jakie uzna za stosowne, byle tylko nie wypaczały one istoty sprawy: może budzić w nas grozę lub rozczulenie, śmiech albo łzy, może zmusić autora do niekorzystnych dla niego wyznań lub uniemożliwić mu wszelką odpowiedź. Tego rodzaju krytyka osiągnąć może taki oto skutek: zajrzawszy do swoich podręczników teoretycy będą mogli mimo wszystko stwierdzić, czy analizowany utwór zgodny jest z ich niezachwianymi zasadami, i występując w roli sędziów orzekną, czy autor jest winien, czy nie. Wiadomo jednak, że przy jawnym postępowaniu sądowym zdarza się nieraz, iż obecni na rozprawie nie aprobują bynajmniej wyroku, jaki wydaje sędzia zgodnie z takimi a takimi paragrafami kodeksu: sumienie społeczne wykazuje w tych wypadkach całkowitą rozbieżność z paragrafami ustaw. To sama może się zdarzyć jeszcze częściej przy rozpatrywaniu utworów literackich: kiedy krytyk-adwokat ujmie sprawę właściwie, ugrupuje fakty i ukaże je w świetle pewnego sądu — opinia publiczna . nie zwracając uwagi na zasady poetyki będzie wiedziała, czego się ma trzymać.

Jeśli rozważymy określenie krytyki jako „sądu" nad autorami, stwierdzimy, że przypomina ono bardzo pojęcie, jakie łączą ze słowem krytyka nasze prowincjonalne panie i panienki i z którego tak dowcipnie wyśmiewali się nieraz nasi powieściopisarze. I teraz jeszcze stykamy się często z rodzinami, które patrzą z pewnym strachem na pisarza, bo może „napisać na nich krytykę". Nieszczęśni prowincjusze, którzy wbili sobie raz taką myśl do głowy, wyglądają rzeczywiście jak biedni podsądni, których los zależy od jednego pociągnięcia pióra w ręku literata. Patrzą mu w oczy, konfundują się, usprawiedliwiają i tłumaczą, jak gdyby byli istotnie winowajcami oczekującymi stracenia lub ułaskawienia. Należy jednak stwierdzić, że tacy naiwni ludzie zaczynają teraz wymierać nawet w najdalszych zakamarkach kraju. Równocześnie z tym, jak prawo „ośmielam się mieć swoje zdanie" przestaje być przywilejem pewnej tylko rangi lub stanu, a zaczyna przysługiwać wszystkim, w życiu prywatnym można zauważyć więcej powagi, samodzielności i mniej obaw przed czyjąś opinią. Teraz wypowiada się już swoje zdanie po prostu dlatego, że lepiej je wypowiedzieć aniżeli ukrywać, wypowiada się je w przekonaniu, że wymiana myśli jest pożyteczna, przyznaje się każdemu prawo do wyrażania poglądów i żądań i uważa się nawet, że każdy ma obowiązek uczestniczyć w ogólnym ruchu i dzielić się obserwacjami i myślami, na jakie go stać. Daleko stąd jeszcze do roli sędziego. Jeżeli wam powiem, że zgubiliście na ulicy chusteczkę, lub że idziecie nie w tę stronę, w którą iść powinniście itp. — nie znaczy to jeszcze, że jesteście moimi podsądnymi. Podobnie i ja nie będę waszym podsądnym, kiedy będziecie mnie opisywali, chcąc aby wasi znajomi wyobrazili sobie, jak wyglądam. Kiedy jestem po raz pierwszy w nowym towarzystwie, wiem bardzo dobrze, że mnie tam obserwują i wydają o mnie opinie; ale czy mam sobie wobec tego wyobrażać, że stoję przed jakimś areopagiem i zawczasu drżeć oczekując wyroku? Nie ulega wątpliwości, że nie obejdzie się bez uwag o mnie. Jeden zauważy, że mam duży nos, drugi — że mam rudą brodę, trzeci — że mój krawat jest źle zawiązany, czwarty — że jestem ponury itd. Proszę bardzo, niech się dzielą uwagami, co mnie to obchodzi? Przecież moja ruda broda to nie zbrodnia i nikt nie może mnie zapytać, jak śmiem mieć taki duży nos. A zatem nie ma się nad czym zastanawiać: podobam się czy nie — to rzecz gustu i nikomu nie mogę zabronić, by się w tej sprawie wypowiedział; z drugiej strony nic mi nie ubędzie, jeśli ktoś zauważy, że nie jestem rozmowny, skoro jest tak w istocie. A zatem — pierwsza, praca krytyczna (w naszym tego słowa zrozumieniu) — obserwowanie i stwierdzanie faktów — ma zupełnie swobodny i niewinny przebieg. Druga praca — sądzenie na podstawie faktów — pozostawia nadal takie same szanse i temu, kto sądzi, i temu, kogo się sądzi. Wysnuwając bowiem swój wniosek z jakichś przesłanek człowiek sam się również naraża zawsze na to, iż inni osądzą i sprawdzą słuszność i uzasadnienie jego sądów. Na przykład, jeżeli, na podstawie tego, że krawat mój jest niezbyt elegancko zawiązany, ktoś nazwie mnie źle wychowanym, to taki sędzia ryzykuje, iż inni nabiorą nie najlepszego przekonania o jego logice. Podobnie, jeśli któryś z krytyków zarzuca Ostrowskiemu, że Katarzyna w „Burzy" jest postacią odrażającą i niemoralną, nie budzi on specjalnego zaufania do swego własnego poczucia moralności. A zatem, póki krytyk wskazuje na fakty, analizuje je i wysuwa swoje wnioski, autorowi i jego utworowi nic nie grozi. Można tu mieć pretensje tylko wtedy, gdy krytyk fakty wypacza, gdy kłamie. Ale jeśli przedstawia sprawę prawdziwie, to bez względu na to, jakim mówi tonem i jakie wysnuwa wnioski — krytyka jego, jak każde swobodne i poparte faktami rozumowanie, przyniesie zawsze więcej pożytku niż szkody — samemu autorowi, jeżeli to dobry autor, a w każdym razie literaturze — jeżeli nawet . autor okaże się zły. Krytyka — nie sędziowska, ale zwykła, jak my ją rozumiemy — wartościowa jest choćby dlatego, że ludziom nieprzyzwyczajonym do koncentrowania swoich myśli na literaturze daje, jeśli można się tak wyrazić, ekstrakt pisarza i ułatwia im zrozumienie charakteru i znaczenia jego dzieł. A skoro pisarz został właściwie zrozumiany, opinia publiczna nie omieszka o nim wydać sądu i odda mu sprawiedliwość nie pytając czcigodnych kodyfikatorów sztuki o pozwolenie.

Co prawda, omawiając charakter pewnego autora lub utworu krytyk znaleźć może w utworze to, czego w nim w ogóle nie ma. Ale w tych wypadkach krytyk zawsze sam się zdradza. Jeśli zechce przypisać analizowanemu utworowi myśl żywszą i szerszą aniżeli ta, jaką w istocie autor wziął za podstawę, oczywiście nie będzie mógł dostatecznie umotywować swego sądu za pomocą argumentów zaczerpniętych z samego utworu. Tym samym krytyka mówiąc o tym, czym mógłby być analizowany utwór, uwypukla jeszcze bardziej, jak ciasna jest jego koncepcja i niedoskonałe wykonanie. Za przykład tego rodzaju krytyki posłużyć może Bieliński i jego analiza „Tarantasa", napisana z istotnie złośliwą i subtelną ironią. Wielu czytelników wzięło tę analizę za dobrą monetę, ale i ci stwierdzili, że sens, jaki Bieliński nadał „Tarantasowi, został doskonale wyłuszczony w jego krytyce, ale z utworem hrabiego Sołłoguba w nienajlepszej jest zgodzie. Tego rodzaju krytyczne hyperbole spotykamy zresztą bardzo rzadko. Znacznie częstszy jest inny wypadek — kiedy krytyk w istocie nie rozumie analizowanego przez się autora i wysnuwa z jego utworu fałszywe wnioski. Ale i to niewielkie nieszczęście: ze sposobu, w jaki krytyk rozumuje, czytelnik zaraz się zorientuje, z kim ma tutaj do czynienia, i jeśli tylko krytyka operuje faktami — błędne opinie nie wywiodą czytelnika w póle. Na przykład niejaki p. P-i analizując „Burzę" postanowił użyć tej samej metody, jaką stosowaliśmy w artykułach o „królestwie mroku", i streściwszy sztukę przystąpił do wysnuwania wniosków. Okazało się z tych wywodów, że Ostrowski w swojej „Burzy" ośmieszył Katarzynę — pragnąc w postaci tej zniesławić rosyjski mistycyzm. Przeczytawszy takie wywody, naturalnie, natychmiast widzimy, do jakiej kategorii umysłów należy p. P-i i czy można polegać na jego zdaniu. Krytyka taka nikogo nie zdezorientuje, dla nikogo nie jest niebezpieczna...

Zupełnie co innego — to krytyka, która przystępuje do autorów z formalną miarką jak do przyprowadzonych na punkt poborowy chłopów i krzyczy „zdatny!" lub „niezdatny!" zależnie  od tego, czy miarka pasuje do rekruta, czy też nie. Rozprawa jest tu krótka i zdecydowana. Jeśli wierzycie w wieczne, wydrukowane w podręcznikach prawa sztuki, to się od takiej krytyki nie wymigacie. Udowodni wam ona jak dwa a dwa — cztery, że to, czym się zachwycacie, jest do niczego, a to, co was przyprawia o drzemkę, ziewanie lub migrenę, to jest właśnie prawdziwy skarb. Weźcie na przykład „Burzę": Cóż to takiego? Zuchwała obraza sztuki, nic więcej — udowodnić to można z łatwością. Otwórzcie „Czytanki filologiczne" zasłużonego profesora i akademika Iwana Dawydowa, który opracował je z pomocą tłumaczenia wykładów Blaira, lub zajrzyjcie chociażby do kadeckiego cyklu wykładów z literatury pana Płaksina — cechy wzorowego dramatu zostały tam ściśle określone. Przedmiotem dramatu powinno być stanowczo wydarzenie, w którym widzimy walkę namiętności i obowiązku — z nieszczęśliwymi następstwami, kiedy zwyciężają namiętności, lub ze szczęśliwymi, kiedy zwycięża obowiązek. W rozwoju akcji dramatycznej winna być zachowana ścisła jedność i konsekwencja; rozwiązanie powinno w sposób naturalny i bezwarunkowo wynikać z zawiązania; każda scena musi stanowczo posuwać akcję naprzód i zbliżać ją do rozwiązania; w sztuce nie może być wobec tego ani jednej postaci, która by bezpośrednio i bezwarunkowo nie uczestniczyła w rozwoju dramatu, nie może. być ani jednej rozmowy, która by nie dotyczyła istoty sztuki. Charaktery występujących w dramacie osób winny się żywo uwydatniać i autor musi je bezwzględnie odsłaniać stopniowo, w miarę rozwoju akcji. Język ma być dostosowany do stanu, do którego poszczególne osoby należą, nie może jednak odbiegać od literackiej czystości i przechodzić w wulgarność.

Oto, zdaje się, wszystkie główne reguły dramatyczne. Zastosujmy je do „Burzy".

Przedmiotem dramatu jest istotnie walka, jaka toczy się w Katarzynie między obowiązkiem dotrzymania wierności małżeńskiej a namiętną miłością do młodego Borysa Grigorjewicza. A zatem pierwszemu postulatowi stało się zadość. Ale począwszy od tego postulatu wszystkie inne reguły wzorowego dramatu zostały w „Burzy" w najstraszniejszy sposób pogwałcone.

Po pierwsze — „Burza" nie czyni zadość najistotniejszemu wewnętrznemu celowi dramatu, zgodnie z którym winien on budzić poszanowanie obowiązku moralnego i wskazywać zgubne następstwa namiętności. Katarzyna, ta niemoralna i bezwstydna (jak się trafnie wyraził M. Pawłow) kobieta, która wybiegła nocą do kochanka, jak tylko mąż wyjechał z domu, ta przestępczyni występuje w dramacie nie tylko że w niedość ciemnych barwach, ale nawet z jakąś aureolą męczeństwa na czole. Mówi tak pięknie, cierpi tak wzruszająco, wszystko dokoła niej jest tak złe, że nie oburzacie się na nią, ale współczujecie jej i ustosunkowujecie się wrogo do gnębicieli i tym samym usprawiedliwiacie w jej osobie grzech. A zatem dramat nie pełni swego szczytnego posłannictwa i okazuje się tylko szkodliwym przykładem lub w każdym razie czczą rozrywką.

Dalej, z czysto artystycznego punktu widzenia stwierdzamy również bardzo poważne braki. Rozwój namiętności nie został dostatecznie uwydatniony: nie widzimy, jak się zaczęła i potęgowała miłość Katarzyny do Borysa i czym była właściwie umotywowana; dlatego także sama walka namiętności i obowiązku nie jest dla nas zupełnie jasna i przekonywająca.

Jedności wrażeń również nie zachowano: domieszką obcego elementu jest stosunek Katarzyny do teściowej. Ingerencja teściowej przeszkadza nam stale w koncentrowaniu uwagi na walce wewnętrznej, jaka toczyć się powinna w duszy Katarzyny.

Ponadto w sztuce Ostrowskiego widzimy wykroczenie przeciwko podstawowym i zasadniczym regułom każdego utworu literackiego, czego nie można przebaczyć nawet początkującemu autorowi. Błąd, który popełnia autor, ma w dramacie specjalną nazwę — jest to „dwoistość intrygi": widzimy tu nie jedną miłość, ale dwie — miłość Katarzyny do Borysa i miłość Barbary do Kudriasza. Dobre to, ale tylko w lekkich francuskich wodewilach, nie zaś w poważnym dramacie, w którym w żadnym razie nie powinno się rozpraszać uwagi widza.

Zawiązanie i rozwiązanie akcji grzeszy również przeciw postulatom sztuki. Zawiązaniem jest proste wydarzenie — wyjazd męża; rozwiązanie jest również zupełnie przypadkowe i dowolne: burza przestraszyła Katarzynę, wskutek czego opowiedziała wszystko mężowi — to przecież nic innego jak deus ex machina, coś w rodzaju operetkowego wujcia z Ameryki.

Akcja rozwija się sennie i powoli, gdyż przeładowana jest niepotrzebnymi zupełnie scenami i osobami. Kudriasz i Szapkin, Kuligin, Fiekłusza, pani z dwoma lokajami, sam Dikoj — wszystko to są postaci nie wiążące się istotnie z samą sztuką. Na scenę wchodzą bez przerwy niepotrzebne osoby, mówią nie wiadomo do czego odnoszące się zdania i odchodzą, znowu nie wiadomo po co i dokąd. Wszystkie deklamacje Kuligina, wszystkie wybryki Kudriasza i Dikoja, nie mówiąc już o na wpół zwariowanej pani i o rozmowach mieszkańców miasta podczas burzy — można by bez jakiejkolwiek szkody dla zasadniczego wątku opuścić.

Ściśle określonych i opracowanych charakterów niemal że w tym tłumie niepotrzebnych ludzi nie znajdujemy, a o stopniowym rozwijaniu tych charakterów nie ma nawet co mówić. Stają przed nami po prostu ex abrupto, z etykietkami. Kurtyna się podnosi: Kudriasz i Kuligin rozmawiają o tym, jak bardzo Dikoj wymyśla, i niebawem zjawia się sam Dikoj i już za kulisami wymyśla... Tak samo ma się rzecz i z Kabanową. Podobnie i Kudriasz — z pierwszych jego słów dowiadujemy się, że jest „łasy na dziewczęta"; Kuligin, kiedy pojawia się po raz pierwszy, przedstawia się jako samouk-mechanik, zachwycający się przyrodą. I tak do samego końca: Dikoj wymyśla, Kabanową zrzędzi, Kudriasz przepada nocami z Barbarą... Ale całkowitego i wszechstronnego rozwoju ich charakterów w całej sztuce nie widzimy. Sama bohaterka została przedstawiona bardzo niefortunnie: jak widać, autor niezbyt dobrze rozumiał ten charakter, gdyż nie robiąc z Katarzyny obłudnicy, każe jej jednak wygłaszać czułe monologi, choć przedstawia ją w istocie jako kobietę bezwstydną, ulegającą jedynie zmysłom. O bohaterze nie ma co mówić — tak bardzo jest on bezbarwny. Dikoj; i Kabanowa, charaktery najlepiej skrystalizowane u p. Ostrowskiego — są (jak się szczęśliwie wyraził p. Achszarumow czy ktoś inny tego pokroju) rozmyślnie przesadzone, co zakrawa na paszkwil, i nie są w ogóle żywymi postaciami, lecz „kwintesencją szpetności" życia rosyjskiego.

Wreszcie język, którym mówią osoby dramatu, jest dla dobrze wychowanego człowieka nie do zniesienia. Oczywiście, kupcy i mieszczanie nie mogą mówić wykwintnym językiem literackim; ale przecież trudno zgodzić się, aby autor dramatyczny ze względu na wierne odtworzenie rzeczywistości wnosił do literatury wszystkie brukowe wyrażenia, w które tak bardzo obfituje język rosyjski. Język postaci dramatycznych bez względu na to, kim one są, może być prosty, ale musi. być zawsze szlachetny i nie powinien razić smaku ludzi wykształconych. A posłuchajcie tylko, jak mówią wszystkie postaci „Burzy": „Bezczelny chłopie, po co pchasz tu swój ryj! We wnętrzu mnie piecze! Nie mogą się kobiety postarać, żeby im ciała przybyło!..." Cóż to za frazesy, cóż to za słowa, mimo woli powtórzysz za Lermontowem:

Czyjeż oni portrety malują?

Koniec wersji demonstracyjnej.