Jan Łoś

ZARYS ROZWOJU WERSYFIKACYI POLSKIEJ

Konwersja: Nexto Digital Services

ZARYS ROZWOJU WERSYFIKACYI POLSKIEJ

Łoś Jan

Jedną z cech mowy ludzkiej jest jej rytmiczność, polegająca na stałej podczas mówienia kolejności następujących po sobie a wyraźnie wyróżnianych uchem momentów głosowych. Taki prosty moment rytmiczny w językach europejskich stanowi zgłoska. W językach nowożytnych, a więc i w polskim, wszystkie zgłoski bez względu na ich skład są równomiernymi momentami rytmicznymi, czyli za równomierne najprostsze elementy rytmiczne w świadomości mówiących są poczytywane. W starożytnym, klasycznym języku greckim rozróżniano jeszcze zasadniczo zgłoski krótkie i długie, więc tutaj z zasadą rytmiczności łączyła się też zasada metryki, prozodyi, iloczasu, podobnie, jak to ma miejsce w muzyce, gdzie np. półnuta ma tę samą wartość, co dwie ćwiartki.

Pozostawiając na stronie metrykę, jako zupełnie obcą naszemu językowi, ograniczymy się wyłącznie do rozbioru zagadnień rytmicznych.

Oddzielne momenty rytmiczne w każdej mowie łączą się w grupy rytmiczne przedewszystkiem pod wpływem akcentów, a to w ten sposób, że z momentem rytmicznym wiążą się ściślej inne momenty, słabiej akcentowane. Tak więc np. wyraz wielozgłoskowy tworzy grupę rytmiczną, zjednoczoną przez jeden silniejszy od innych akcent. Wyraz stanowi grupę rytmiczną nie wskutek swego wyodrębnienia z pośród innych wyrazów dzięki znaczeniu lub właściwościom morfologicznym, ale tylko wskutek właściwości akcentowych. Dlatego też z jednej strony wyraz może stanowić pewną jednostkę rytmiczną jedno-, dwu-, trzy- lub więcej- zgłoskową, a z drugiej, o ile nie nosi na sobie silniejszego akcentu, może wcale nie stanowić osobnej grupy rytmicznej, lecz tylko wchodzić w skład grupy, np.[przy dworze ], [moglibyśmy] się zastanowić ].

W grupie rytmicznej nie wszystkie zgłoski, zgrupowane koło zgłoski najsilniej akcentowanej, noszą na sobie równe poboczne akcenty, z tych bowiem ostatnich mogą być jedne silniejsze od innych. Najsłabiej są akcentowane zgłoski, bezpośrednio sąsiadujące ze zgłoską najsilniej akcentowaną, np. przy- i -rze w przy dworze; poboczny silniejszy akcent zachodzi w zgłoskach, oddzielonych jedną, lub dwiema zgłoskami od zgłoski z akcentem głównym.

Oprócz tej akcentowej zasady grupowania momentów rytmicznych istnieje inny jeszcze czynnik, mający znaczenie. Zarówno ze względu na fizyologiczne właściwości naszego oddychania, jakoteż i z powodów rozczłonkowywania naszych myśli, nie mówimy ciągle jednostajnie, lecz momenty mówienia przerywamy pauzami, przyczem pauzy te najczęściej zaznaczamy bardziej lub mniej wyrazistemi zmianami tonacyi głosu. Nietylko tam, gdzie w piśmie stawiamy wykrzyknik lub pytajnik, zachodzi zmiana tonacyi, ale postrzegamy ją w mowie i tam, gdzie w piśmie stawiamy przecinek, średnik, dwukropek lub kropkę.

Ponadto jeszcze grupy momentów rytmicznych, zawarte między pauzami i odróżniające się rozmaitemi falowaniami tonacyi, jednoczą się ściślej, każda w swoich granicach, znowu przez jeden wydatniejszy od innych akcent, który w gramatykach nosi nazwę akcentu zdaniowego, a tu raczej nazwać by go trzeba akcentem, jednoczącym większe grupy, czyli związki grup momentów rytmicznych.

Na tych głównych zasadach opiera się rytmika prozy. Polega więc ona głównie na następstwie niejednakowo grupowanych momentów rytmicznych, łączących się dalej w swobodne pod względem budowy obszerniejsze związki. W prozie przeto mamy nieregularne następstwo akcentów różnej siły, a także tonacyj i pauz; słowem panuje tu swoboda w grupowaniu elementów rytmicznych.

Pod względem rytmicznym proza nie różni się zasadniczo od mowy naszej codziennej, zwykłej, gdzie nam nie chodzi ani o celowe urozmaicenie rytmiki, ani w ogólności o cechy artystyczne, ale wypowiadamy wyrazy w kolejności niejako naturalnej, odpowiadającej biegowi naszej myśli, czyli w kolejności nasuwających się uwadze naszej pojęć lub wyobrażeń. Tutaj rozmaitość rytmiki zależy od rozmaitości w budowie wyrazów krótszych lub dłuższych, mających parzystą lub nieparzystą liczbę zgłosek, od swobodnego ich łączenia z sobą w krótsze lub dłuższe zdania, ściślej lub mniej ściśle wiążących się z sobą. Proza naukowa, czy też literacka, jest naśladownictwem takiej mowy naturalnej.

Obok prozy jednak tworzymy wiersze, a istotą wiersza jest jednostajne powtarzanie pewnych grup lub związków grup rytmicznych. Stopień tej jednostajności bywa różny, ale gdzie tylko są wiersze, tam pewna jednostajność rytmiczna zachodzić musi. Polega ona przedewszystkiem na tem, że pewien związek grup rytmicznych, postrzegany jako względna całość, zawiera pewną ilość prostych elementów rytmicznych, czyli zgłosek, i następujące potem kolejno takież same związki grup rytmicznych mają taką samą lub choćby prawie taką samą ilość zgłosek. Wtedy już takie związki grup rytmicznych nazywamy wierszami.

Wiersze te, o ile nie mają zupełnie jednakowej liczby zgłosek, lecz liczba ta w nich się nieregularnie waha, nie są w ścisłem tego słowa znaczeniu rytmicznymi, lecz tylko niby-rytmicznymi czyli rytmoidycznymi. Wiersze więc rytmoidyczne są niejako przejściem od prozy do wierszy istotnie rytmicznych, choć pomiędzy niemi a prozą zachodzi bardziej uderzająca różnica, niż między niemi a wierszami rytmicznymi. Bądź co bądź bowiem i w wierszach rytmoidycznych najczęściej bywa jednakowa liczba głównych akcentów, które też mniej więcej jednakowo są tu rozłożone.

Wiersze rytmoidyczne zresztą bardziej zbliżają się do prozy, gdy są wierszami tak zwanymi zdaniowymi. Znajdujemy je u różnych narodów, stojących na nizkim stopniu rozwoju; chodzi w nich tylko o to, aby pojedyncze zdania, lub wyrażenia, następujące po sobie, pod względem liczebności zgłosek nie zanadto się między sobą różniły, choć różnice te wynoszą nieraz kilka zgłosek. Takie wiersze zdaniowe, śpiewane lub recytowane przy muzyce, przez przedłużanie lub skracanie zgłosek rozciągają się lub kurczą stosownie do potrzeby i w ten sposób w głośnej reprodukcyi znacznie się ujednostajniają.

Stopnie rytmiczności wierszy też bywają różne: minimum warunków, przy których rytmiczność jest już dostateczna, polega na tem, ażeby każdy wiersz był istotnym związkiem grup rytmicznych, a przeto musi on mieć nietylko pewną ilość zgłosek, ale też i jeden akcent główny. Otóż wiersze jednostajnie rytmiczne mają jednakową liczbę zgłosek i jednakowo umiejscowiony akcent główny w końcowej części wiersza. Wiersze polskie mają takie umiejscowienie normalnie na zgłosce przedostatniej wiersza (w wierszach żeńskich), lub na zgłosce ostatniej (w wierszach męskich, rzadziej używanych).

Pod względem umiejscowienia akcentu głównego w związku grup rytmicznych proza też się zbliża do wiersza, bo chociaż w niej wybór miejsca dla głównego akcentu bywa swobodniejszy, to jednak i tu wyrazy szczególnie ważne, na które też pada główny akcent, przekładamy często na koniec zdania, czyli na koniec związku grup rytmicznych, bezpośrednio przed pauzę przestankową; odpowiednio więc do natury akcentu polskiego związki grup rytmicznych często w prozie kończą się jednakowo, silnymi spadkami akcentowymi, mianowicie żeńskimi, rzadko męskimi.

Wiersz jednak ma pewne ograniczenia, których nie zna proza. Ponieważ w wierszach muszą się jednostajnie powtarzać podobne do siebie związki grup rytmicznych, przeto każdy taki związek musi być łatwy do pochwycenia uchem jako pewna całość; innemi słowy nie może zawierać w sobie zbyt wielkiej ilości zgłosek. Badanie wierszy polskich w ich historycznym rozwoju stwierdza, że związek grup rytmicznych, czyli wiersz, jako całość rytmiczna, może zawierać nie więcej, jak 8 zgłosek, czyli że wiersze, liczące po 8 lub mniej zgłosek i mające umiejscowiony główny akcent na zgłosce np. przedostatniej, za jednostajnie rytmiczne były i są uważane.

Natomiast wiersze, liczące od 10 do 16 zgłosek, o ile mają być do siebie rytmicznie podobne, muszą się dzielić każdy na dwa związki grup rytmicznych, z których każdy ma stałą liczbę zgłosek; a więc n. p. 10 = 4 + 6, 11=5 + 6 i t. d. Tym sposobem wiersze np. 10 zgłoskowe, z których jeden dzieli się na 4 + 6, drugi na 5 + 5, trzeci na 6 + 4, nie są podobnymi pod względem rytmicznym.

Stała granica między pierwszym takim związkiem grup rytmicznych w wierszu a drugim nazywa się średniówką. Jej właściwością w wersyfikacyi polskiej jest to, że wypada ona po końcu wyrazu. Tak więc wiersze, liczące po 10 do 16 zgłosek, mają normalnie po jednej średniówce, wypadającej stale z końcem wyrazu po pewnej określonej liczbie zgłosek.

Jeżeli wiersz ma więcej, niż 16 zgłosek, w takim razie jedna średniówka mu nie wystarcza, gdyż każdy związek grup rytmicznych, czyli każdy człon wiersza, nie może liczyć ponad 8 zgłosek; więc np. wiersz 19-zgłoskowy ma dwie średniówki np. 6 + 7 + 6. W literaturze polskiej jednak już wiersz 14 zgłoskowy ukazuje się rzadko, a tem rzadziej wiersze jeszcze dłuższe.

W tym wykazie wierszy opuściliśmy wiersz 9 zgłoskowy, gdyż ten trafia się u różnych pisarzy i w różnych okresach czasu w charakterze zmiennym: są utwory, w których dzieli się on stałą średniówką np. na 5 + 4, albo gdzieindziej znów na 4 + 5, ale zdarza się też. że wierszom 9 zgłoskowym, mającym być równorytmicznymi, brak stałej średniówki.

Średniówka dzieli wiersze na oddzielne człony, z których każdy stanowi pewien związek grup rytmicznych, stale się powtarzający. Te człony wierszowe mogą mieć jednakową liczbę zgłosek. t. j. być izorytmicznymi (np. 10 = 5 + 5, 12 = 6 + 6. 14 = 7 + 7, 16 = 8 + 8, albo też być różnorytmicznymi (np. 10 = 4 + 6, ll = 5 + 6, 12 = 7 + 5 i t. d. ), ale też wtedy muszą się powtarzać w kolejności niezmiennej; wiersze jednakże, złożone z takich jednostajnie różnorytmicznych członów, nazywamy izorytmicznymi czyli równorytmicznymi.

Człony wiersza okazują przez długi przeciąg wieków pewną różnicę w ustroju, objawiającą się nierzadko nawet w dzisiejszych wierszach: mianowicie człon pierwszy, przedśredniówkowy, jest zbudowany swobodniej, niż drugi, przez to., że niema on ustalonego głównego akcentu. Innemi słowy normalnie rzadziej bywa ujednostajniony akcentowy spadek głosu przed średniówką, niż w końcu drugiego członu wierszowego, czyli w końcu wiersza.

Średniówki nie możemy uznać za pauzę śródwierszową, gdyż przy czytaniu wierszy najczęściej nie czynimy przestanku pomiędzy pierwszym, a drugim członem wiersza. Nie możemy też orzec, że jest ona granicą ujednostajnionego spadku głosowego wewnątrz wiersza, ponieważ to ujednostajnienie koniecznem nie jest i dziś jeszcze, a tem bardziej nie bywało go w czasach dawniejszych aż do w. XVIII. Średniówka może niegdyś istotnie była śródwierszową pauzą, na co jednak nie mamy historycznego dowodu; owszem Marcin Bielski, pisząc o sposobie czytania swoich wierszy, nie wspomina nic o średniówce, jakkolwiek w praktyce rzadko tylko jej nie zachowuje; a nie mógłby jej milczeniem pominąć, gdyby czytelnik zawieszał glos w środku wiersza. Średniówka więc jest tylko stałem w podobnych do siebie wierszach miejscem, w którem zawieszenie głosu jest możliwe; jest to moment nie pauzy rzeczywistej, ale raczej wyimaginowanej, moment taki sam, jaki zachodzi wówczas, kiedy, słuchając bicia zegaru, równomierne uderzenia młotka o dzwon bez przyczyny realnej w duchu rozkładamy na wyosobnione grupy rytmiczne, jednocząc je pod wyimaginowanymi tylko akcentami głównymi i dzieląc od siebie również wyimaginowanemi pauzami, czyli średniówkami.

Również i pomiędzy końcem wiersza jednego a początkiem drugiego bynajmniej nie zawsze wypada przestanek; przeciwnie, przy tak zw. enjambement, t. j. przeniesieniu ostatniego wyrazu zdania na początek wiersza następnego, zawieszenie głosu następuje dopiero po wymówieniu tego przeniesionego wyrazu. Tak więc granica międzywierszowa jest podobna do średniówki, czyli do granicy między członami wiersza, oddawna jednakże jest ona silniej od tamtej uwydatniona przez częstsze już nawet w średniowieczu, a prawie bezwyjątkowe dziś ujednostajnienie spadków głosowych, dalej przez rymy, które stają się zjawiskiem normalnem w wersyfikacyi polskiej od najdawniejszych czasów historycznych, wreszcie przez to, że oddawna często z końcem wiersza wypadał koniec zdania.

Tak więc należy ściśle odróżniać to, co nazywamy średniówkami śródwierszowemi i to, co moglibyśmy nazwać średniówkami międzywierszowemi, od pauz logicznych, czyli składniowych, oznaczanych w piśmie znakami przestankowymi. Te pauzy mogą wypadać na miejscach średniówek, ale bynajmniej niekoniecznie. W historyi wiersza znajdujemy okresy, w których dążono do tego, aby wszelkie średniówki, a zwłaszcza międzywierszowe, uwydatniać przez pauzy zdaniowe (logiczne, składniowe), gdy w innych okresach tego właśnie unikano. Rozmieszczenie pauz zdaniowych w wierszu nie wpływa na jego charakter rytmiczny, o ile istotne cechy średniówek są w nim zachowane. Natomiast w prozie miejsce średniówek wierszowych zajmują właściwe pauzy zdaniowe, a miejsce akcentów rytmicznych - — akcenty logiczne. To też aktorzy, grający w komedyach, wierszem pisanych, a pragnący dyalogowi nadać cechy — według ich zdania — rozmowy naturalnej, zacierają wiersze w swej interpretacyi przez to, że nietylko szybko przechodzą od wiersza do wiersza, ale także i rugują akcentowanie rytmiczne, uwydatniając wyłącznie tylko pauzy i akcenty logiczne. Niekiedy udaje im się ta "sztuka" i sprawiają istotnie wrażenie, jakby mówili "naturalnie". t. j. prozą.

Z tego, cośmy dotychczas o rytmice językowej powiedzieli, wypływa, że zarówno w prozie, jak i w wierszach, znajdują się pierwiastki jednostajność rytmicznej i pierwiastki rozmaitości rytmicznej. W prozie np. pierwszy z tych pierwiastków wyraża się w jednakowej wartości zgłosek, a natomiast w najbardziej nawet ujednostajnionych wierszach, dzielących się na jednakowo i stale powtarzane najprostsze grupy rytmiczne, pierwiastek rozmaitości rytmicznej polega na niejednakowej sile akcentów zgłoskowych w każdej grupie rytmicznej. Do tego dodać należy rozmaitość muzykalną, wyrażającą się w zmiennej i nieustalonej kolejności różnie zabarwionych tonów różnie brzmiących samogłosek, w falowaniu tonacyj, tworzącem istotną melodyjność mowy, wreszcie w rozmaitości trwania pauz. Mowa polska ma dość obszerną skalę zarówno wznoszenia się i opadania tonów, jakoteż wzmacniania i przytłumiania akcentów (przycisków głosowych).

W prozie stanowczo przeważają pierwiastki rozmaitości rytmicznej nad pierwiastkami jednostajności rytmicznej. W wierszach ten stosunek jednych pierwiastków do drugich jest bardzo rozmaity: wiersz tak zw. wolny stoi najbliżej do rytmu prozy; wiersz, dzielony na jednostajne równe 3, 4 lub 5 zgłoskowe cząstki ze stałemi średniówkami, ma najwyższy stopień jednostajności, najbardziej budową swoją zbliża się do budowy utworu muzycznego według systemu mensuralnego, który polega na równości taktów; jeżeli i rozłożenie akcentów jest w takim wierszu ujednostajnione, otrzymuje się wtedy najwyższy stopień analogii między wierszem a frazesem czysto muzycznym. Wiersz wolny, używany już w średniowieczu (por. "Te Deum laudamus"), mógł być śpiewany według zasad muzyki niemensuralnej, zasadzającej się jedynie na zmianach melodyi i na zaznaczaniu końca frazesu muzycznego przez pewne melodyjne typowe zakończenia; jest to tak zw. "śpiew płaski", "cantus planus".

W rozwoju techniki wiersza rozróżniamy więc dwa główne kierunki na gruncie rytmiki: dążenie do ujednostajnienia grup rytmicznych oraz ich związków, i dążenie przeciwne — do wprowadzania pierwiastków, urozmaicających jednostajność rytmiczną. Poza tem na historyę rozwoju techniki wiersza składają się jeszcze inne momenty: rozwój rymów i dążenie do najdoskonalszego zużytkowania muzykalnych pierwiastków mowy: do efektów, polegających na grupowaniu różnie zabarwionych tonów, do urozmaicenia skali tonów według ich wysokości i siły, do rozmieszczania pauz zdaniowych, które, choć nie zacierają jednostajności rytmu, nadają jednak mowie pewne piętno rozmaitości muzykalnej.

Niestety, najwięcej może wzbudzająca interesu kwestya istoty muzykalności wiersza uchyla się jeszcze dziś z pod ścisłej analizy. Oprócz najogólniejszych przypuszczeń nic o niej powiedzieć nie możemy, jakkolwiek przy czytaniu różnych utworów poetycznych wyraźnie odczuwamy różnicę w stopniu ich muzykalności. W historyi naszej wersyfikacyi po raz pierwszy muzykalność wierszy znajdujemy u Kochanowskiego; w niektórych jego utworach odróżniamy czuciem większą muzykalność jednych zwrotek, mniejszą innych; możemy nawet określić muzykalność wierszy Zaleskiego, jako prostą i zbyt jednostajną, niby melodyę jakiejś miłej piosenki, która szybko się osłucha, a natomiast muzykalność liry Słowackiego uznajemy za stojącą na znacznie wyższym poziomie, niemal równającym się poziomowi sonat lub symfonij. To odczuwamy, ale nie umiemy określić przyczyn tego, nie umiemy prostych pierwiastków tej muzykalności wyosobnić i uświadomić sobie. Nie umiemy nawet przeprowadzić ścisłej granicy między czystymi muzycznymi pierwiastkami wierszy a stylistycznemi ich cechami, co wydaje nam się jeszcze trudniejszem zadaniem, niż odgraniczenie cech stylistycznych od pierwiastków treściowych utworu. Wobec tego stanu rzeczy trudno przedstawić jakąś wytyczną linię rozwoju wierszy polskich pod względem muzyczno-melodyjnym i rozjaśnienie tej strony rzeczy trzeba zostawić przyszłości.

Przebieg rozwoju rymów polskich jest znacznie łatwiejszy do przedstawienia: w najogólniejszych zarysach jego linia idzie od mieszania rymów istotnych z asonansami i rymów żeńskich z męskimi; dalej przez stopniowe coraz częstsze unikanie asonansów (Rej, Bielski), przez zarzucenie zupełne rymów męskich od czasów Kochanowskiego, przez wprowadzenie zasady rymowania wyrazów z końcówkami podobnie brzmiącemi, choć różniącemi się w piśmie, przez wskrzeszenie rymów męskich w początkach wieku XIX, aż do postawienia zasady w tym samym czasie, że artyzm poety mierzy się między innemi także i pewną większą lub mniejszą, zależnie od treści utworu, wytwornością w dobieraniu rymów.

Bardziej skomplikowane są linie wytyczne historycznego kształtowania się typów rytmicznych, gdyż działają tu wyraźnie dążenia sprzeczne, których ostatecznemi celami są: możliwe urozmaicenie z jednej, oraz możliwe ujednostajnienie rytmu z drugiej strony. Wahają się okresy przewagi jednego lub drugiego z tych dwu czynników i walka ich nie odbywa się po jakiejś jednej linii rozwoju, lecz wynikiem jej stają się coraz liczniejsze, coraz rozmaitsze i bardziej rozbieżne typy, z których prawie każdy wcześniej lub później wywalcza dla siebie grunt stały w poetyckiej dziedzinie twórczości.

Wszystkie jednak te typy dadzą się sprowadzić do trzech grup, z których pierwszą możnaby nazwać grupą typów pośrednich, tradycyjnych, konserwatywnych, zrównoważonych, czyli właściwie takich, gdzie czynniki ujednostajniające rytm występują obok czynników urozmaicających go w ten sposób, że jedne drugich stanowczo nie przytłumiają. Dwie inne grupy składają się z typów bardziej skrajnych: w jednej stanowczo przeważa pierwiastek jednostajności, w drugiej zaś, przeciwnie — pierwiastek rozmaitości; w jednej bierze górę wpływ postronny muzyki, w drugiej zaś objawia się wpływ falowania uczuć poety. Stosownie do tego podziału przedstawimy tu ogólny zarys rozwoju tych trzech zasadniczych typów: pośredniego, ujednostajnionego i zmiennego.

Typ pośredni, najpospolitszy, wytworzył się u nas na gruncie naśladownictwa średniowiecznych wzorów łacińsko-kościelnych, w których granice ujednostajniania i urozmaicania rytmu były dość ściśle określone. W budowie pojedynczych wierszy trzymano się zasady, że bezśredniówkowymi mogły być nie dłuższe, jak liczące 8 zgłosek; inne miały stałą średniówkę. W wierszach bezśredniówkowych było jedno miejsce, w średniówkowych jakże jedno lub dwa miejsca stałego akcentu głównego. Tym sposobem w utworach, jednakowymi bezśredniówkowymi wierszami pisanych, pierwiastek urozmaicania rytmu polegał na swobodnem rozłożeniu w każdym wierszu akcentów pobocznych.

Wiersze średniówkowe pod względem stopnia jednostajności rytmu nie różniły się od bezśredniówkowych tylko wtenczas, kiedy ich człony były izorytmiczne; natomiast większą przedstawiały rozmaitość rytmu, kiedy z członów różnorytmicznych się składały, każdy bowiem ich człon inne rytmiczne wrażenie wywoływał w uchu słuchacza. Ale zarazem też tutaj występował i pierwiastek ujednostajniający, który objawiał się w peryodycznem powtarzaniu obu członów wiersza w porządku stałym, niezmiennym.

Jeżeli wiersz bezśredniówkowy oznaczymy przez a i tak samo każdy z członów izorytmicznych wiersza średniówkowego, to kolejność rytmów, powtarzających się w utworze, pisanym takimi czy to bezśredniówkowymi, czy też średniówkowymi wierszami, wyrazi się przez a a a a... Gdy zaś oznaczymy człony różnorytmiczne wiersza średniówkowego przez a i b, to takaż kolejność rytmów wyrazi się przez: a b, a b, a b... Gdy się wiążą z sobą dwa różne wiersze średniówkowe, już peryod niezmiennego powtarzania się związków rytmicznych będzie: a b c d, a b c d... i w ten sposób także dalej można rozmaicie kombinować peryody tych związków czyli zwrotki, wprowadzając obok peryodycznej jednostajności także różnorodność rytmiczną w każdej zwrotce. Ta rozmaitość i jednostajność wzmacnia się także innymi środkami, a mianowicie głównie przez rozłożenie rymów, które mogą być końcowymi parzystymi lub przeplatanymi, albo też śródwierszowymi (kiedy rymują z sobą człony wiersza) i t. d. Wreszcie zrzadka kombinowano także zwrotki, różniące się budową, a mimo to mające pewne charakterystyczne cechy wspólne.

Smak artystyczny średniowieczny wyrażał się w takiem kombinowaniu czynników ujednostajniających i urozmaicających rytmikę wierszy w utworze; było tu pole do zastosowywania różnych środków prostych lub skomplikowanych, powstawały przeto utwory, formalnie nieraz bardzo kunsztowne obok najprostszych.

Naszych pierwszych naśladowców nęciły właśnie wzory bardzo skomplikowane, jak tego dowodzi najstarsza pieśń polska "Bogurodzica":

1. Bogurodzica, dziewica, Bogiem sławiena Maryja,

U twego syna, gospodzina, matko zwolena, Maryja!

Zyszczy nam, spuści nam. Kyrielejzon.

2. Twego dzieła krzciciela, Bożycze!

Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze,

Słysz modlitwę, jaż nosimy,

A dać racz, jegoż prosimy:

A na świecie zbożny pobyt,

Po żywocie rajski przebyt. Kyrielejzon.

Uderza nas tu niezwykła kunsztowność techniki typowo średniowiecznej. Przedewszystkiem obie zwrotki są trójdzielne, t. j. każda składa się z trzech części: dwie pierwsze są do siebie podobne (wiersz pierwszy i drugi każdej zwrotki), trzecia część jest od tamtych różna. Dalej zastanawia skomplikowany system rozłożenia rymów: pierwszy dwuwiersz zwrotki pierwszej i pierwszy zwrotki drugiej mają własne rymy wewnętrzne: Bogurodzica-Dziewica, Syna-gospodzina, Twego dziela-krzciciela, Głosy-myśli (asonans zam. rymu); oba te dwuwiersze łączą rymy parzyste: sławiena-zwolena i bożycze-człowiecze; wreszcie pierwszy dwuwiersz pierwszej zwrotki ma powtarzający się okrzyk refrenowy: Maryja, i podobny okrzyk drugi znów wiąże pierwszą zwrotkę z drugą: kyrielejzon. Część drugą zwrotki drugiej charakteryzuje zwykłe rymowanie według zasady parzystości, oraz jednostajność rytmiczna równych wierszy 8-zgłoskowych. Cechą wspólną obu zwrotek, obok ich trój dzielności, jest to, że w każdej z nich pierwsze dwie części składają się z wierszy dłuższych niż te, których użyto w części trzeciej, a więc między obu zwrotkami zachodzą cztery cechy wspólne (zasada trój dzielności, częściowe podobieństwo w rozłożeniu rymów, stosunek rozmiaru wierszy początkowych do pozostałych i refren) obok cech różnych (liczba wierszy, ich budowa i t. d. ).

Nie jest ta kunsztowność bez skazy: więc w obu zwrotkach wiersz drugi ma o jedną zgłoskę więcej od pierwszego, dalej rymy: bożycze-człowiecze, pobyt-przebyt, a przedewszystkiem: głosy-myśli mają charakter tylko asonansów, nie rymów właściwych. Są to wady najpospolitsze, powtarzające się w mnóstwie utworów średniowiecznych, stopniowo i powoli usuwane: błędy w rytmice, niedokładności w rymach, brak wytworności w rymowaniu (używanie rymów gramatycznych, jak dobrego-złego, widzicie-słyszycie, synowi-duchowi i t. p. ), często zadowalnianie się najłatwiejszą formą wierszowania. Bądź co bądź jednak pieśni, o których można sądzić, że powstały w w. XIV i pierwszej połowie w. XV mają formę kunsztowniejszą, aniżeli późniejsze, z czasów poprzedzających wystąpienie Reja. Te najstarsze utwory są ułożone albo w dość urozmaiconych zwrotkach, albo przynajmniej w niebanalnym rytmie, t. j. nie w 8-zgłoskowych jednostajnych wierszach. Ośmiozgłoskowiec — jak wiadomo — jest najdłuższym wierszem, nie wymagającym stałej średniówki, wskutek czego obojętnym jest w nim szyk wyrazów: w wierszu takim można wyrazy przestawiać, jak się komu podoba, bez szkody dla wrażenia rytmu i tylko jeden jest tu warunek konieczny, mianowicie żeby wszystkie takie wiersze kończyły się jednakowym spadkiem głosowym, więc żeby przycisk główny padał w wierszach żeńskich na przedostatnią w męskich — na ostatnią zgłoskę.

Z wieku XIV nie mamy ani jednej pieśni, ułożonej w jednostajnych parzysto rymowanych ośmiozgłoskowcach: z pieśni związanych z "Bogurodzicą" pierwsza "Nas dla wstał z martwych syn boży" okazuje widoczną tendencyę do rymów wewnętrznych w trzecim wierszu każdej zwrotki; szematem tu jest: 8 a + 8 a + (3 b + 3 b) + 6 a, więc dwa wiersze 8-zgłoskowe i dwa 6-zgłoskowe, rym wspólny w wierszu 1, 2 i 4, rym wewnętrzny w trzecim. W pieśni czy pieśniach dalszych również zwrotki niezwykłe, np. pięć jednakowych: (6 + 6) a + 6 a + (6 + 6) a:

Ciebie dla, człowiecze, dał Bóg przeklóć sobie

Ręce, nodze obie;

Kry święta szła z boku na zbawienie tobie.

Koniec wersji demonstracyjnej.