Nie można przewidzieć, co też jeszcze stanie się historią.

Friedrich Nietzsche

Intuition and prophecy as processes of entering

the rhythm of rhythmical events.

Siergiej Eisenstein

WSTĘP

Jedna z wciąż najważniejszych, najbardziej kanonicznych książek poświęconych Charlesowi Chaplinowi – jego biografia pióra Davida Robinsona – kończy się cytatem z wypowiedzi Boba Hope’a: „Mieliśmy szczęście żyć w jego czasach”¹. Pomijając oczywisty wymiar podniosłego hołdu złożonego wielkiemu komikowi, zdanie to może wydawać się dziwne, by nie powiedzieć: prowokacyjne. Dotyczy wszak kogoś, kto urodził się w tym samym roku, co Adolf Hitler, a zmarł wówczas, gdy stery Związku Radzieckiego obejmował Leonid Breżniew. Już choćby to hasłowe zestawienie pokazuje, że szczęście nie jest akurat tym, co w tych latach przypadło w udziale większości. Chyba że mowa o szczęściu, jakiego dostąpił również sam Chaplin – uniknął najgorszego losu, jaki był pisany podobnym do niego.

Urodzony w ubogiej dzielnicy Londynu, rozwinął swój talent w Stanach Zjednoczonych, realizując w sposób niemal książkowy scenariusz amerykańskiego snu, w którym twórcza jednostka pnie się od społecznych nizin do statusu ogólnoświatowej gwiazdy. Chaplin nie zapominał jednak – o czym świadczą jego filmy – że żył otoczony ludźmi, których właśnie taki rodzaj szczęścia ominął. Co więcej, zdawał sobie sprawę, jakim przywilejem było mieszkać w Ameryce wówczas, gdy Europę zalewała fala wojennego szaleństwa, a życie codzienne organizowały bezwzględne reżimy polityczne. Wiedział też z autopsji, jak łatwo przywilej ten może zmienić się w przekleństwo, które ostatecznie skazało go na wygnanie z powrotem do Europy, na szczęście już w spokojniejszych czasach.

Aby zrozumieć zdanie Boba Hope’a, albo przynajmniej nie odebrać go jako niedorzecznego, wystarczy więc znać w miarę dobrze historię Chaplina i nałożyć ją na historię powszechną. Wówczas ich szczęśliwy wymiar może wyjść na jaw. To już niemało, zważywszy, że twórca Gorączki złota wciąż bywa traktowany nie jako bohater historii, lecz mitu. Zarówno on, jak i stworzony przezeń bohater ukazują się wówczas jako postać uniwersalna, nietknięta niczym, co należy do jej epoki. Ów „mitologizujący” i „atemporalny” paradygmat myślenia o życiu i twórczości wielkiego komika słusznie krytykował Guido Oldrini, przeciwstawiając mu tyleż inspirującą, co odrobinę zbyt upraszczającą lekturę w duchu materializmu historycznego². Trudno przecież zrozumieć choćby takie filmy, jak Emigrant, Charlie żołnierzem czy Dyktator, nie uznając, że stanowią one złożony komentarz do otaczającej rzeczywistości historycznej i próbę transpozycji dramatycznych doświadczeń, jakie są w nią wpisane. A przecież należałoby iść w tej refleksji dalej, tak daleko, jak to tylko możliwe, aby rozwikłać zagadkę związku twórczości Chaplina z jego epoką. Trzeba by więc zastanowić się na przykład nad źródłami i przemianami filmowej burleski, niepowtarzalnego fenomenu kina niemego, którego był on emblematyczną figurą. Jej przemiany bowiem są również obrazem epoki. Należałoby też podjąć temat relacji między komicznym i tragicznym modelem ekspresji, których zderzenie stanowi prawdziwy lejtmotyw jego filmów. Czy można zrozumieć ów związek bez gruntownej analizy tego, co dzieje się w nich z ciałem i jego gestami? Jaka jest relacja między ożywioną cielesnością niemego kina a statusem obrazu i jego odniesieniem do historii?

Naszkicowanie odpowiedzi na te i dalsze nasuwające się pytania wymaga wyjścia poza prostą narrację o „twórcy i jego czasach”, a więc również podjęcia jeszcze jednego wymiaru refleksji, do którego, być może, odsyłają słowa Boba Hope’a. Czym bowiem są owe czasy Chaplina, w których życie napawa niektórych szczęściem? Czy to na pewno te same czasy, co te – znane z podręczników historii – w których sam Chaplin żył i tworzył? A może chodzi o jakiś inny czas, inną epokę, której możliwość majaczy na horyzoncie jego twórczości i nieustannie nakłada się na tę, wydaje się, dobrze nam znaną? Może Chaplin jest wyjątkowy właśnie dlatego, że w samym środku XX wieku – pośród wszystkich związanych z nim okropności – otwierał, dzięki komedii, przestrzeń innego obcowania z historią? Te czasy, w których szczęśliwie jest żyć, mogą wszak stanowić jedynie iluzoryczny i chwilowy efekt rozbawienia, bezradny w obliczu twardych wymogów rzeczywistości. Ale czy zawieszanie jej bezwzględnego panowania nie jest bramą do owego tajemniczego szczęścia, jakie się odczuwa, obcując z kimś podobnym do Chaplina?

Otwieranie własnej epoki na obecność jej umykającego, a zarazem frapującego sobowtóra Giorgio Agamben nazwał niedawno autentycznym doświadczeniem współczesności. Jest ona, jak pisze włoski filozof, „szczególnego rodzaju związkiem z własnym czasem: należy do niego, lecz zarazem się od niego oddala. Mówiąc dokładniej, jest ona takim związkiem z czasem, który do niego należy poprzez przesunięcie faz i anachronizm”³. Czy takiego przesunięcia w teraźniejszości, otwierającego daną epokę na jej inny, osobliwy czas, może dostarczyć komedia? Czego ów filmowy czas komiczny uczy nas o historii i czy obiecuje jakiś rodzaj szczęścia? Oto problemy, z którymi mierzy się ta książka.

GENEALOGIE BURLESKI

ROZDZIAŁ 1

A teraz wyobraźmy sobie historycznego wirtuoza teraźniejszości. […] Wykształcił w sobie taką czułość i wrażliwość, że nic, co ludzkie, nie jest mu odległe; najróżniejsze czasy i postaci natychmiast budzą pokrewny pogłos jego liry: stał się passivum, biernie odrzucającym echa, które z kolei oddziaływają na inne podobne passiva: aż wreszcie cała atmosfera epoki wypełniona jest krzyżującymi się delikatnymi echami.

Friedrich Nietzsche¹

Każda epoka ma taki patos, na jaki zasłużyła. Każdy czas wypracowuje własny przepis na „formuły patosu”, wyrażający aktualny stan kultury i ujmujący w swoje ramy kluczowe elementy doświadczenia historycznego. Kategoria Pathosformeln po raz pierwszy pojawiła się w eseju Aby Warburga z 1906 roku, zatytułowanym Dürer a antyk w Italii, w którym niemiecki historyk sztuki – wówczas u progu swojej kariery – próbował pokazać, w jaki sposób renesans włoski starał się odtworzyć antyczne formy ekspresji oraz jak przetwarzał te motywy sam Dürer. Już pobieżne zaznajomienie się z tym tekstem pokazuje, że zdaniem Warburga żadna epoka nie posiada swych formuł patosu na własność, nie dysponuje nimi w sposób całkowicie przejrzysty, jako jednorodnym i skodyfikowanym kanonem, lecz wypracowuje je w złożonym procesie Nachleben – anachronicznego przyswojenia form wyrazu zamierzchłej przeszłości. Jak dowodzi w swoim tekście Warburg, stworzenie nowego języka ekspresji w epoce renesansu wymagało polaryzacji obrazu starożytności (wizja dionizyjska przeciw wizji apolińskiej), a także uwydatniało napięcia obecne w ówczesnej kulturze. Relacja między „powściągliwością” Dürera a „manieryzmem” Pollaiuola czy „teatralnym patosem” Mantegni jest tego dobitnym przykładem². Formuły patosu oznaczają więc zawsze dominującą tendencję epoki, a zarazem jej głębokie wewnętrzne pęknięcie, lejtmotyw i kryzys.

Oba te elementy – twórczy i niszczycielski – spotykają się ze sobą w formułach patosu, tworząc coś, co tradycja myśli niemieckiej, obejmująca ważnych dla Warburga myślicieli, takich jak Nietzsche, Cassirer, Simmel czy Burckhardt, nazywała „tragedią kultury” (Tragödie der Kultur)³. Komentując związek tej formacji z koncepcją Pathosformeln, Georges Didi-Huberman pisał: „tragedia kultury jest tragedią jej pamięci. Tragedią naszej ułomnej pamięci o tragiczności”⁴. Według niego dylemat kultury obejmuje też napięcie między przywiązaniem do tradycji a przymusem oryginalności w procesie artystycznej kreacji. Każda nowa forma ekspresji jest przecież zarazem lekturą – często gwałtowną i polemiczną – wszystkich zastanych przez nią poziomów kulturowej transmisji. W formule patosu nie tylko przeżywa (Nachleben) część historycznej przeszłości, ale także – a może przede wszystkim – dokonuje się jej niesłychana i nieuprawniona aktualizacja, pojawia się nowe pole jej użyteczności. Kultura rozumiana jako przestrzeń krystalizacji form patetycznej ekspresji sama jest tragedią w pewnym sensie, skoro znane jej elementy transmisji historycznej są z konieczności uwikłane w odwieczną walkę tego, co oficjalne i uznane, z tym, co wyparte i marginalne. „Kultura jest ze swej istoty tragiczna – kontynuuje Didi-Huberman – ponieważ tym, co w niej przeżywa (survit), jest przede wszystkim tragiczność: skonfliktowane bieguny żywiołu apolińskiego i dionizyjskiego, patetyczne ruchy wyłaniające się z naszej własnej niepamięci, oto z czego składa się życie, wewnętrzne napięcie naszej zachodniej kultury”⁵. Jeśli więc Warburg, pisząc o renesansie, wspominał o „pospolitej łacinie patetycznej mowy gestów”⁶, która zdawała się dominować w ówczesnych formach ekspresji, mówił też zawsze o wpisanej w ową łacinę kontaminacji, o tym, że każdy uniwersalny język sztuki jest w gruncie rzeczy pełnym obcych naleciałości i anachronicznych resztek dialektem. Tylko dzięki temu zresztą kultura w ogóle może być żywa; może przechodzić nagłe i nieprzewidziane przeobrażenia, otwierać się na to, co w niej nie do końca wyraziste, jasne i zrozumiałe.

Na przełomie XIX i XX wieku, a szczególnie w latach swej największej popularności, „pospolitą łaciną patetycznej mowy gestów” stała się bez wątpienia burleska filmowa, która – jak przekonuje Karl Sierek w swojej książce poświęconej związkom teorii Warburga z różnymi nowoczesnymi mediami – „szybko rozerwała tradycyjne więzy krępujące ekspresję”⁷, a jednocześnie przejęła ich funkcję. To rozbuchane i absurdalne nieraz gesty najważniejszych komików niemego kina, rozpasana, akrobatyczna dynamika ich ekspresji stworzyły nowe formuły patosu u zarania XX wieku. I jak przystało na w pełni tragiczny model kultury, owe slapstickowe formuły komunikowały oficjalną wizję społeczeństwa  z a   p o m o c ą  jego dynamicznego, niekiedy skrajnego zniekształcenia. Sierek na samym początku tej genealogii umieszcza Maxa Lindera, którego specyficzną cielesną dynamikę ruchu przejął i zaszczepili na amerykańskim gruncie najpierw Mack Sennett i wytwórnia Keystone, a następnie udoskonalił i upowszechnił Charles Chaplin⁸. Co ciekawe, jak zauważa Walter Kerr, ta całkowicie nowa „łacina patetycznej mowy”, jaką była burleska, od początku skazana była na krótkotrwałość ze względu na nieuchronne nadejście kina mówionego, które miało bezpowrotnie pogrzebać wypracowane przez nią formy ekspresji⁹. Filmowa burleska wydaje się zatem prawdziwie tragicznym w swej istocie fenomenem kulturowym, tym bardziej intensywnym i rewolucyjnym, im bardziej efemerycznym i bezbronnym wobec wewnętrznej logiki medium kina.

Chaplin wydaje się najlepszym przykładem owej tendencji z trzech powodów. Po pierwsze, osiągnął największą popularność, to znaczy w pewnym sensie stał się formułą patosu samej burleski, jej najbardziej rozpoznawalnym i najwyżej cenionym emblematem. Po drugie jednak, co może się wydawać paradoksem, może służyć za przykład właśnie dlatego, że nie można go całkowicie utożsamić z burleskowymi formułami ekspresji. Twórca Gorączki złota bodaj najdalej i najśmielej rozwinął elastyczność i ekspresywność filmowego slapsticku zarówno we własnym aktorstwie, jak i w całości filmowej kompozycji. Oznacza to jednak fundamentalną kontaminację tego gatunku, jego nieustanne rozbijanie przez melodramatyczność, sentymentalizm czy pełną dramatyzmu opowieść historyczną. Ale tylko w ten sposób można pokazać pełnię możliwości tego języka. Po trzecie, Chaplin najbardziej gruntownie podjął temat związku burleski jako języka ekspresji z patosem tragicznej historii XX wieku. Jego filmy odnoszą się – mniej lub bardziej bezpośrednio – do aktualnych problemów: wojen, przemian społeczno-politycznych, kryzysów ekonomicznych, lęków atomowych, przemian obyczajowych i tak dalej. Wyjątkowość talentu Chaplina w tym wymiarze dostrzegł Francisco Ayala, rozpoznając w nim nie tylko geniusz komiczny, ale także „epicką emocję”: „Trudno przecenić fakt – dla mnie oczywisty – że epicki oddech Ameryki wykrystalizował się na rolkach celuloidu; mechanicznych rapsodiach prezentowanych masom. I protagonistą tej epopei jest Charlie”¹⁰.

Mówiąc o genealogii filmowej burleski, należy pamiętać o tym, czym genealogia różni się od prostego rozpoznania historycznego źródła i odnalezienia najważniejszych prekursorów danej formacji. Nader przydatna okazuje się tutaj lekcja Michela Foucaulta, który w swym eseju Nietzsche, genealogia, historia historycznemu pojęciu źródła przeciwstawiał kategorię „pochodzenia” (Herkunft) wyprowadzoną z genealogicznych rozważań Nietzschego. „Śledzić złożony ciąg pochodzenia, to utrzymywać przeszłość we właściwym jej rozproszeniu: wskazywać na wypadki, nieznaczne odchylenia – albo, przeciwnie, całkowite odwrócenia – błędy, mylne oceny, chybione kalkulacje, które zrodziły to, co istnieje i co ma dla nas wartość; to odkryć, że u podstaw tego, co poznajemy i tego czym jesteśmy, nie tkwi bynajmniej prawda i byt, lecz zewnętrzność przypadku”¹¹. Czytając te słowa, trudno się oprzeć wrażeniu, że Foucault wyobrażał sobie poszukiwanie Herkunft jako metodę badań, których głównym przedmiotem jest historia jako komedia, składająca się głównie z omyłek i nieszczęśliwych, choć niekiedy twórczych wypadków. Myśląc o filmowej burlesce rozumianej jako pewien rodzaj kulturowej tradycji, z kolei przypominamy sobie słowa Foucaulta na temat właściwego rozumienia dziedzictwa historycznego. „Scheda nie jest wcale nabytkiem, dobrem, które się gromadzi i utrwala, lecz raczej zbiorem luk, szczelin, niejednorodnych warstw, które czynią go nietrwałym i zagrażają wątłemu spadkobiercy ze wszystkich stron. […] Badanie pochodzenia nie kładzie fundamentów, a wręcz przeciwnie: nęka to, co postrzega się jako nieruchome, rozczłonkowuje to, co traktuje się jako jednolite; ukazuje heterogeniczność tego, co uważano za zgodne z samym sobą”¹². Również w kontekście tej wizji Chaplin wydaje się idealnym przedstawicielem świata filmowej burleski, ponieważ jak nikt inny skazuje ją wciąż na nowe formy rozproszenia, kwestionuje stabilność i wystarczalność wypracowanych przez nią środków, wywraca na wszystkie możliwe strony, tak jakby chciał się przekonać, czy nadal nie kryje przed nim jakichś niewykorzystanych potencjałów.

OD NOWOCZESNOŚCI DO PREHISTORII I Z POWROTEM

Gatunek burleski filmowej jest – jak podkreślają jej badacze – językiem „nieczystym”, co w dużej mierze stanowiło o jego żywotności i zdolności odradzania się w nowych kontekstach i dziedzinach¹³. Dość powiedzieć, że oprócz prawowitych spadkobierców złotych lat slapsticku – takich jak Jerry Lewis, Louis de Funès czy Jacques Tati¹⁴ – żargon ów ma całą masę rozproszonych i poróżnionych ze sobą „bękartów”¹⁵, reanimujących burleskowe gagi w zaskakujących kontekstach. Ślady slapstickowej poetyki – oraz przypisanej do niej filozofii – znaleźć można zarówno w filmowych performansach Basa Jana Adera czy w Der Lauf der Dinge Fischli & Weissa, w niektórych filmach Pasoliniego (zwłaszcza w postaciach granych przez Ninetto Davoliego), Godarda czy Morettiego oraz w twórczości artystów tak różnych, jak Bruce Nauman, Maurizio Cattelan czy Peter Land. Od tej posthistorii burleski, którą można pisać w nieskończoność, rozpoznając pojedyncze elementy jej stylu niemal wszędzie, ciekawsza wydaje się jednak jej prehistoria, ponieważ daje możliwość bardziej złożonego i przekrojowego spojrzenia na dzieje filmowego slapsticku¹⁶.

Ujmując rzecz najprościej, należałoby – na początek – stwierdzić, że burleska przyszła do kina niemal wprost z music-hallu, teatrów bulwarowych i cyrku. Jej pochodzenie jest zatem dość „niskie”. Większość gwiazd tego gatunku zaczynała w podobnych miejscach: Max Linder i Harry Langdon debiutowali w music-hallu; Buster Keaton czy W.C. Fields rozpoczynali swe kariery jako akrobaci cyrkowi; Chaplin przyjechał do Stanów Zjednoczonych jako członek znanej trupy kabaretowej prowadzonej przez Freda Karno¹⁷. Należałoby jednak dodać, że przychodząc do kina, postacie te przynosiły ze sobą nie tylko gorącą atmosferę wodewilu czy wrzawę namiotów cyrkowych, ale także ciężar – a może raczej lekkość – znacznie starszych tradycji sztuki mimicznej: siedemnastowiecznej burleski, włoskiej commedia dell’arte czy angielskiej pantomimy¹⁸. W tej perspektywie filmowa burleska stanowiłaby Nachleben tradycyjnych komicznych gatunków teatralnych w ramach bujnie rozwijającej się nowoczesności. „To tak jakby między commedia dell’arte a angielską pantomimą pewna «poetyka» przemocy, prędkości i niebezpieczeństwa naznaczyła rysy satyrycznych masek Pantalona i Arlekina. Tak jakby niegdysiejszych służących i panów zastąpili nowi atleci, których role niedługo przejmą włóczędzy z niemych filmów, zachowujący jednak w nienaruszonym stanie ferment owego komizmu gestów, jego oryginalną formułę, która określa również jego dynamiczną dramaturgię: dialektykę ciosu i uniku”¹⁹ – pisał Christophe Kihm we wstępie do specjalnego numeru „Art Press”, w którym dziedzictwo burleski znalazło więcej niż jedno współczesne i dawne zwierciadło.

Wspomniana tu dialektyka nie dotyczy jednak wyłącznie komicznej stylistyki gagów, ale określa także relacje między jej poszczególnymi, historycznymi fazami, których zderzenia i napięcia niczego nie mogą pozostawić w stanie nietkniętym i oryginalnym. Wszak zarówno commedia dell’arte, jak i filmy Bustera Keatona czy Charlesa Chaplina polegają na naśladowaniu i zniekształcaniu tego, co w danym czasie wydaje się prawdziwą łaciną ludzkiej ekspresji. Ich praca w obu wypadkach polega na zmienianiu owej łaciny w dialekt, a więc na jej kontaminacji, wywracaniu do góry nogami i z prawej na lewą stronę. Ten sam rodzaj pomieszania zachodzi u początków filmowej burleski, stawiając naprzeciw siebie zasłużone tradycje sceny teatralnej i rodzące się formuły języka filmowego.

W znanym eseju, poświęconym związkom i wzajemnym wpływom teatru i kina, André Bazin pisał: „Kino pozwala w pełni rozwinąć podstawową sytuację, na którą scena nakładała czasowe i przestrzenne ograniczenia, utrzymując ją w ten sposób w pewnego rodzaju larwalnym stadium ewolucji. Pozwala to wierzyć, że kino powstało, aby tworzyć i wymyślać nowe fakty dramaturgiczne, zdolne doprowadzić teatralne sytuacje do stanu nieosiągalnej wcześniej dojrzałości”²⁰. Wydawałoby się zatem, że kino czyni teatr pełniejszym, znosi i realizuje jego aspiracje oraz przełamuje dramaturgiczne ograniczenia. Zdaje się to adekwatne zarówno w odniesieniu do dominujących form teatru dramatycznego, jak i do popularnych form komicznych. Z kolei jednak zależność między teatrem a kinem nie była jednostronna, przynajmniej dopóty, dopóki kino nie wykształciło własnych kodów narracyjnych i dramaturgicznych. Te wzajemne wpływy dobrze ilustrują niektóre wczesne filmy z udziałem Chaplina. W dwuczęściowym Charlie w teatrze (The Property Man, 1914) gra on niesfornego pracownika technicznego, który dosłownie i w przenośni rujnuje stare formy teatralnej ekspresji. Najpierw ingeruje w hierarchię zespołu teatralnego, uwodząc żonę aktora siłacza, a następnie dewastuje w trakcie spektaklu niemal całą scenografię, rozbijając w proch teatralną iluzję, a wreszcie – oblewa wodą publiczność (il. 1–2). Z jednej strony można więc powiedzieć, że pojawienie się nowego bohatera filmowej burleski wieszczy koniec wszystkich dotychczasowych języków teatralnych, które muszą ustąpić przed żywotnością i bezwzględnością nowej sztuki. Z drugiej zaś nawet jako ów „destrukcyjny charakter” kina Charlie jednak występuje na scenie, choćby po to, aby w akcie bezinteresownego okrucieństwa zakończyć przedstawienie.

1–2. Charlie w teatrze (1914)

O wiele bardziej pokojowo – a zarazem intrygująco – pokazuje relację między kinem a teatrem film Zabawny romans Charliego i Lolotty (Tillie’s Punctured Romance, 1914), zrealizowany przez Macka Sennetta²¹. W prologu do filmu Marie Dressler – znana aktorka music-hallu – wychodzi przed kurtynę i kłania się widzom, tak jakby rozpoczynała jeden ze swych występów. Po chwili jednak obraz ten przechodzi w ujęcie Dressler jako tytułowej Lolotty, ubranej już nie w suknię wieczorową, ale w wiejski fartuch. Kolejne ujęcie wieńczy tę ewolucję, ujawniając, iż Lolotta wyobraża sobie tylko, że jest na scenie, a faktycznie stoi przed swym wiejskim domem, wsparta na pogrzebaczu (il. 3–4). Film kończy się quasi-teatralnym epilogiem: Lolotta i druga kobieta (grana przez Mabel Normand) godzą się, uznając, że obie były oszukiwane przez mężczyznę (Chaplin), i padają sobie w ramiona. W tym momencie ekran zasłania kurtyna. Po chwili znowu wychodzi przed nią Dressler, kłania się i zaprasza zza kulis Normand i Chaplina. Kłaniają się wszyscy troje, po czym Normand i Chaplin nagle znikają z kadru, a zaskoczona Dressler odkrywa, że stoi na scenie sama (il. 5–6). Zarówno prolog, jak i epilog tego filmu tworzą więc podobny rodzaj związku między kinem a teatrem. Z jednej strony przypomina się tutaj o teatralnych źródłach burleski (a w dalszych partiach filmu takie odniesienia pojawiają się wielokrotnie), z drugiej jednak właśnie w tych najbardziej teatralizowanych scenach najdobitniej ujawniają się czysto filmowe triki i efekty, których nie można byłoby uzyskać przy użyciu środków teatralnych. Ta bliska współzależność kina i teatru pozwala też skomponować podstawowy gag burleski, oparty na „fałszywej świadomości” jej bohaterów, którzy zawsze rozmijają się z rzeczywistością, powodują w niej liczne kolizje, a samych siebie skazują na śmieszność.

Nie inaczej jest przecież w o wiele późniejszym Cyrku (The Circus, 1928), gdzie Chaplin gra trampa, który przypadkiem trafia do cyrku i robi w nim tym większą furorę, im mniejszą ma świadomość, że jest śmieszny. Charakterystyczne wydaje się również to, że zastaje tę instytucję w fazie głębokiego kryzysu, w którym klowni przestają być zabawni, ich żarty są przewidywalne i oklepane, a widownia świeci pustkami. Charlie zjawia się zatem w cyrku w momencie, gdy ta forma popularnej rozrywki znajduje się w stanie niemal agonalnym. Oznaczałoby to, że burleska filmowa w jego wydaniu jest jakimś „postcyrkiem”, czymś odeń późniejszym, zmodyfikowanym, unowocześnionym. Jednocześnie sam fakt, że śmieszność wymaga nieświadomości, sugeruje, że komedia przestała być związana z określoną profesją, że kino wprowadziło ją na zupełnie inne obszary, w których dynamika gagu spotyka się z logiką symptomu.

3–6. Zabawny romans Charliego i Lolotty (1914)

Wydaje się zatem, że nawet jeżeli burleska była pierwszym gatunkiem filmowym, poprzedzającym musical, western czy film noir²², nie był to bynajmniej gatunek jednorodny. I nie chodzi tu o jego niskie pochodzenie czy repertuar wypracowanych formuł ekspresji, takich jak pogoń, wywrotka, walenie w gębę, kopniak w zadek albo charakterystyczne pozy oraz tiki głównych postaci²³. Burleska nie jest w pełni domkniętym i stabilnym gatunkiem filmowym, ponieważ funkcjonuje  w   t r y b i e   a n a c h r o n i c z n y m,  w którym pobrzmiewają echa różnych czasów, spotykają się duchy przeszłości zarówno odległej, jak i całkiem niedawnej.

Trudno zatem się zgodzić z określeniem Jeana Renoira, jakoby Chaplin wraz z Lubitschem należeli już do „kinowego klasycyzmu”²⁴, a więc wyznaczali rodzaj modelu gładkiego i domkniętego języka filmu. Wypowiedź ta pochodzi z 1926 roku, kiedy Chaplin zrobił już takie filmy, jak Pieskie życie (A Dog’s Life, 1918), Brzdąc (The Kid, 1921) czy Gorączka złota (The Gold Rush, 1925), a więc dzieła dojrzałe, złożone zarówno na poziomie tematyki, jak i formy filmowej. Wciąż jednak można w nich odnaleźć ślady szalonej burleski epoki Keystone, których filmowa jednorodność wydaje się nader problematyczna.

Burleska znajduje się raczej w połowie drogi między filmowym klasycyzmem – bądź też kinem opartym na w miarę jednorodnym kodzie filmowej narracji – a prymitywnymi początkami kina. Jak pokazuje w swej książce poświęconej narodzinom języka filmowego Noël Burch, do roku 1906 panowało w kinie coś, co nazywa on „prymitywnym modelem reprezentacji” (mode de représentation primitif), charakteryzującym się raczej łączeniem elementów wewnątrz kadru niż w interwałach pomiędzy kadrami, horyzontalnym i frontalnym ustawieniem kamery, ogólnym i odśrodkowym sposobem kadrowania. Najważniejszym efektem działania tego języka były niejednorodność przestrzeni filmowej oraz nielinearny sposób narracji²⁵. Następujący później – złożony i niejednoznaczny – proces oznacza dla Burcha stopniowe wyłanianie się „instytucjonalnego modelu reprezentacji” (mode de représentation institutionnel), którego podstawą jest przede wszystkim „linearyzacja znaczących”²⁶ i kodyfikacja językowej narracji w kierunku coraz większego realizmu. Kluczowym etapem w rozwoju owego „popędu linearności”²⁷ są filmy oparte na pościgu (film à poursuite), czyli formule wszechobecnej w późniejszej, niemej burlesce. To one wymuszają na twórcach poszukiwanie rozwiązań stylistycznych nieznanych w prymitywnym języku kina.

W tej perspektywie klasyczna niema burleska – filmy z Chaplinem, Keatonem czy Lloydem – oznaczałaby pierwszy etap, na którym popęd linearności znajduje obszar swojego zaspokojenia, może rozwinąć swój potencjał. I trudno byłoby dowodzić, że filmy te należą do prymitywnego modelu reprezentacji, niezależnie od tego, jak bardzo mogą się różnić między sobą. Tym, co pozostało z początków kina i co sprawia, że burleska stanowi mimo wszystko rodzaj Nachleben jego pierwocin, są ciała głównych bohaterów, które nie tylko nie poddają się w pełni linearnej kodyfikacji i formom realistycznego aktorstwa, ale tym bardziej zaznaczają swoją anachroniczność, im dalej twórcy filmowi rozwijają instytucjonalny model reprezentacji. Innymi słowy, gesty Chaplina będą się wydawać bardziej anachroniczne w Gorączce złota niż w pierwszych komediach z Keystone.

Jeśli pracę Burcha potraktuje się – jak na to zasługuje – jako filmoznawczy odpowiednik fundamentalnych rozpraw historyków sztuki, poświęconych narodzinom perspektywy w malarstwie europejskim²⁸, to złote czasy burleski należałoby porównać do malarstwa trecenta i quattrocenta, kiedy to następuje przejście od średniowiecznego porządku obrazowania ku renesansowej perspektywie. Język filmowej burleski byłby więc rozpięty między nowoczesnością samego kina (które również dzięki niej pokonuje swe prymitywne ograniczenia) a archaizmem swych źródeł (zarówno filmowych, jak i teatralnych). Jeśli więc można w nim widzieć odmianę klasycyzmu, to byłaby ona raczej czymś, co można by nazwać  k l a s y c y z m e m   w e r n a k u l a r n y m,  który – jak określiła pojęcie wernakularności Miriam Bratu Hansen – „łączy […] w sobie wymiar codziennego użytku z konotacjami wypowiedzi, idiomu i dialektu, z ciągłą cyrkulacją, mieszaniem się i przekładalnością”²⁹. Burleska oznacza zatem pewien stopień dojrzałości języka filmowego, który wciąż jednak posiada wiele cech swego stadium dziecięcego. Samo połączenie kategorii klasycyzmu i wernakularności może się wydawać oksymoronem, ale w istocie jest czymś więcej: wskazaniem na nowoczesność burleski, czyli jej przynależność do epoki, w której nie ma już – i nie będzie – innego klasycyzmu niż ten oparty na kontaminacji i anachronizmach. Potwierdzają to słynne zdania z Przedmowy do dramatu „Cromwell” Victora Hugo, w której ogłosił swój manifest nie tylko sztuki romantycznej, ale także całej nowoczesności. „Z twórczego związku groteski i wzniosłości rodzi się duch nowoczesny, tak złożony, tak różnorodny w swoich formach, tak niewyczerpany w swoich tworach i tak bardzo przeciwstawny pod tym względem jednostajnej prostocie antycznego ducha”³⁰. Jest to epoka, w której nie ma już jednego języka, a żaden język nie jest już tylko sobą. „Języki są jak morze, bez przerwy falują” – stwierdza Hugo, dowodząc, że w epoce nowoczesnej łacina staje się nieodróżnialna od marginesowych i prymitywnych dialektów.

Burleska nawiązuje więc najbliższy kontakt z nowoczesnością tam, gdzie najbliżej jest również swych prymitywnych źródeł. Jak pokazuje Jean Starobinski, jednym z podstawowych gestów nowoczesnego artysty – powtarzanych zarówno w sztukach plastycznych, jak i w literaturze – jest identyfikacja z klownem, która „nie jest jedynie wyborem malarskim czy poetyckim, ale przewrotnym i parodystycznym sposobem pytania o istotę sztuki”³¹. Wydaje się, że filmy Chaplina czy Keatona realizują podobne dążenia w sposób niemal idealny, zważywszy, że artystyczny status kina wciąż jeszcze był kwestionowany, gdy zaczynali oni swoje kariery. Tak czy inaczej, złożoność i anachroniczność burleski jest tym, co umieszcza ją w samym centrum nowoczesności. To centrum zaś – jak w dobrym gagu – okazuje się zawsze bliżej marginesów niż samego siebie.

Skoro więc filmowa burleska – z Chaplinem na czele – stanowi, jak pisał Jean Prévost, „odrodzenie sztuki mimicznej”³², to ścieżki jej pochodzenia mogą prowadzić do czasów zamierzchłych. Sam Chaplin podjął ten temat w tekście wyjaśniającym jego niechęć do filmu mówionego. „Koniec końców, pantomima zawsze była uniwersalnym środkiem komunikacji. Istniała jako uniwersalne narzędzie na długo przed tym, zanim narodził się język. Pantomima jest przydatna tam, gdzie języki wchodzą ze sobą w konflikt wzajemnej niewiedzy. Ludy prymitywne używały języka symboli, gdy nie potrafiły jeszcze posługiwać się zrozumiałymi słowami. […] Pantomima leży u podstaw wszelkiej formy dramatu. Jest też kluczowym elementem niemej formy filmowej”³³. Dzięki burlesce na ekranach kin jaśnieje więc nie tylko ożywiony język ekspresji commedia dell’arte, ale także archaiczny patos początków ludzkiej cywilizacji. W niepublikowanych zapiskach, pochodzących z końcówki lat pięćdziesiątych, Chaplin wskazywał wyraźną linię rozwoju ludzkiej mimiki, rozpoczynającą się od „tańców plemiennych, z których zrodziła się pantomima”³⁴, poprzez średniowieczne formy dworskiego teatru i teatr elżbietański, aż do współczesnej produkcji filmowej. Być może zresztą właśnie kino nieme, wracając do form ekspresji poprzedzających kodyfikację ludzkiej mowy, było w stanie przywrócić do łask nowoczesności zapomnianą przez wieki widzialność człowieka. „Ludzkość już teraz uczy się bogatego i pięknego języka – mowy twarzy, gestów i ruchów” – pisał Béla Balázs. I dodawał: „Nie jest ona językiem umownym zastępującym słowa, językiem głuchoniemych, lecz wizualną korespondencją dusz, które się ucieleśniły. Człowiek staje się znów widzialny”³⁵.

Wykorzystanie gestu i ruchu – owego „prastarego języka ludzkości” – w spektaklu wizualnych podobieństw, obejmującym naśladownictwo wyglądów rzeczy oraz cielesną ekspresję człowieka, łączy burleskę również z antycznymi formami teatrów jarmarcznych. Jak pisała Olga Freidenberg, jedną z najbardziej archaicznych form teatralnych starożytnej Grecji były właśnie mimy – „spektakle, oparte raczej na przedstawianiu akcji niż na «pokazie» słownym i na aktach «patrzenia»”, które „sięgały […] swymi korzeniami mimesis, czyli odgrywania czegoś wyimaginowanego jako realnego”³⁶. Ich podstawą była „aretalogia” – od greckiego areté – która jednak nie opowiadała o cnotach moralnych, lecz koncentrowała się na „komicznej mimesis”. „Aretalogowie przedstawiali grymasy tych osób, które przedrzeźniali i rację miał Cycero, określając ich rzemiosło jako nimia imitatio («przesadne naśladowanie»). Rzeczywiście, ci kuglarze byli «imitatorami», «naśladowcami», mimikami”³⁷. Pantomima, teatralna ekspresja, do której może powracać nieme kino, zaczyna się więc tam, gdzie gesty ludzkiego ciała stają się elementem naśladowania rzeczywistości: nie tyle jej przedstawiania za pomocą opowieści, ile jej przedrzeźniania. „Samo «naśladowanie», mimesis, należy rozumieć w sensie teatrzyku jarmarcznego, jako «widowisko» – jako wizualny «pokaz» i «oglądanie», jako odtworzenie wizualnej «zgodności» i wizualnych «podobieństw», czyli złudzeń, miraży i oszukaństw. Tak więc mamy przed sobą mim, akcję naśladowniczą, przedstawiającą pozorne cuda i podróbkę autentycznego, przejaw prestidigitatorstwa”³⁸ – pisze Freidenberg.

Pierwotny charakter antycznych mimów polegał również na tym, że funkcjonowały one jeszcze w polu wolnym od późniejszych podziałów stylistycznych i gatunkowych. „Mim archaiczny nie był jeszcze ani komiczny, ani poważny. Sztukmistrze, akrobaci, żonglerzy, prestidigitatorzy spełniali funkcje wizualne. Ich oszustwa były oszustwami dla oczu, a nie duszy. Tylko z wyodrębnieniem elementu komicznego mimy podzieliły się na dwie grupy: na błazeńskie i oparte na świetle, na wizualny «iluzjon». Przedrzeźnianie, ta podstawa «mimu» jako mimesis, pierwotnie też nie miało komicznego przeznaczenia, ale wraz z funkcją śmiechu nabrało charakteru błazenady”³⁹. Innymi słowy, w każdej komedii zawarty jest element naśladownictwa, który sam w sobie nie jest komiczny, a w konkretnych gestach aktualizuje coś pierwotnego, archaicznego. Nie chodzi zatem wyłącznie o odesłanie filmowej burleski do takich czy innych źródeł historycznych, ale o pokazanie, że są one wciąż obecne w jej zanurzonym w nowoczesności żywocie. Trafnie ujął to Grzegorz Królikiewicz, pisząc o Klownach Federica Felliniego – filmie, który stara się pokazać zarazem historyczny i nowoczesny wymiar kultury cyrkowej – że „reżyser utrwala to, co jest dziś najbardziej archaiczne, za pomocą tego, co jest najbardziej nowoczesne”⁴⁰. Dzięki dostrzeżeniu tej dwoistości wpisanej w film Felliniego Królikiewicz pokazuje coś więcej, a mianowicie niezbywalny anachronizm sztuki mimicznej. „Cyrk zawsze był archaiczny. Nie ma faktów, które by wskazywały, że kiedyś był on synchroniczny ze swoim czasem, ze swoją epoką, albo że był kiedykolwiek sztuką jak na swoje czasy nowoczesną. Jest on pokazem sztuki archaicznej, to jest takiej, która pokazuje wszystko co może, wszystko co umie, wszystko co potrafi. […] Film Klowni jako demonstracja czegoś archaicznego jest zastanawiający, ponieważ deklaruje, że artysta jako duch przebywa w przeszłości głębszej niż przeszłość kultury śródziemnomorskiej, niż przeszłość Egiptu, Chin; jest jeszcze gdzieś głębiej, gdzieś w jaskiniach, gdzie po raz pierwszy człowiek się zaśmiał i zobaczył, że może rozśmieszyć drugiego”⁴¹.

Również o bohaterach filmowej burleski można powiedzieć, że są zawsze jedną nogą gdzie indziej, w innym czasie, i to takim, którego nie da się do końca wskazać na linearnej osi historii. Antycznych szarlatanów, jak pisze Freidenberg⁴², nazywano pseudos, podkreślając w ten sposób ich bezosobowy charakter, który pozwalał naśladować i odgrywać wszystkie możliwe, rzeczywiste charaktery. Czy nie podobnie jest z bohaterami Keatona lub Chaplina, z Flipem i Flapem, znanymi głównie pod postacią typów identyfikowanych za pomocą pseudonimów? Wydają się oni prawdziwymi mimami nowoczesności, na miarę epoki socjologicznych teorii imitacji oraz mimikry⁴³. Pokazuje to w pewnym sensie film Chaplina Charlie królem (His Prehistoric Past, 1914), w którym występuje on jako członek prehistorycznego plemienia, który jednak nosi melonik i laskę współczesnego dżentelmena, a nawet próbuje za pomocą krzesiwa zapalić sobie papierosa. W pewnym sensie ów sen – bo prehistoryczna sekwencja okazuje się jedynie efektem drzemki bohatera na ławce w parku – pokazuje dwoistość wpisaną we wszystkie postaci burleski, zwłaszcza zaś bohaterów granych przez Chaplina, ujawniających wciąż pokłady dzikiej energii, ale i nieposkromionej, niemal przedkulturowej, gwałtowności. W ten sposób wciąż zachowują oni intymny kontakt z początkiem, nawet jeśli nie daje się go zlokalizować nigdzie poza ich ciałem. I być może nie tylko imitują nowoczesne życie, ale także wypełniają je osobliwą energią. „Pierwotna natura komicznych bohaterów – pisał Adolphe Nysenholc – polega na tym, że wszelkie zagrożenie nieuchronnością zamieniają w obietnicę nowych narodzin, swobodne wyłanianie się naiwności bycia, która znajduje w nich swoją nieśmiertelność. W tym sensie bohater komiczny jest zbawcą, a nawet założycielem cywilizacji”⁴⁴.

Naśladownictwo, mimesis, przedrzeźnianie – wszystko to odsyła do czegoś, co Walter Benjamin nazwał kiedyś zdolnością mimetyczną (mimetische Vermögen) i uznał za podstawę – historyczną i strukturalną – większości wyższych funkcji człowieka. Uznawał też, że tak jak w porządku filogenetycznym jej uprzywilejowanym obszarem jest astrologia, tak w planie ontogenetycznym jest nim zabawa. „Przede wszystkim dziecięce zabawy są na wskroś przeniknięte mimetycznymi zachowaniami, a ich domena nie ogranicza się bynajmniej do naśladowania jednego człowieka przez drugiego. Dziecko bawi się nie tylko w kupca czy nauczyciela, lecz są nim także w wiatrak i pociąg. W związku z tym powstaje wszakże zasadnicze pytanie: jaki właściwie pożytek czerpie ono z tego ćwiczenia zachowań mimetycznych?”⁴⁵ Można powiedzieć, że również zabawa jest rodzajem wróżby, praktyką prorokowania, której przedmiotem nie jest jednak przyszłość świata odczytywana z układu planet czy wnętrzności zwierząt, lecz są nim własne ciało i jego możliwości. W zabawie staje się ono nośnikiem potencjalnych doświadczeń i nowych konstelacji, jakie mogą się wokół niego wytworzyć.

Większość komedii kręconych przez Macka Sennetta w wytwórni Keystone – w której karierę zaczynał później Chaplin – powstawała na gorąco, gdy ekipa pojawiała się na ulicy i wplatała w codzienne życie sekwencje gagów, z których później tworzono film. Podstawą nie był nawet dokładny scenariusz, ale raczej ogólny i powtarzalny schemat intrygi, który później się komplikował w trakcie kręcenia. Również Chaplin opierał swoje filmy na bliskiej obserwacji oraz precyzyjnej imitacji codziennych zachowań, co łączył zresztą z istotą komizmu. „Często przyglądam się jednemu człowiekowi przez tydzień, zanim będę gotów go zagrać. Ogólnie rzecz biorąc, najlepsze, najśmieszniejsze są sytuacje oparte na wyolbrzymianiu zaobserwowanego u kogoś innego realnego działania, które samo w sobie w ogóle nie było śmieszne”⁴⁶. Komedia jest więc dokładnym naśladowaniem gestów i zachowań występujących w realnym życiu, które niepostrzeżenie odrywa je od ich pierwotnego kontekstu, zniekształca i czyni śmiesznymi. Chodzi tu jednak o różnicę stopnia, o lekką przesadę i wyolbrzymienie zmieniające zwyczajne działanie w burleskowy gag.

Według Benjamina przestrzenią, w której przechowuje się archaiczna magia podobieństw i związana z nią energia, jest język, który autor Pasaży nazywa „kanonem niezmysłowych podobieństw”⁴⁷. „Tym samym język byłby najwyższą formą zastosowania zdolności mimetycznej: stanowiłby medium, w które bez reszty wstąpiły dawniejsze zdolności dostrzegania podobieństw, tak że teraz rzeczy spotykają się i wchodzą we wzajemne związki już nie bezpośrednio w duchu jasnowidza czy kapłana, lecz w tym właśnie medium, w postaci swych esencji, najbardziej ulotnych, najsubtelniejszych substancji czy wręcz aromatów. Innymi słowy: pismo i mowa są tymi dziedzinami, którym z biegiem dziejów jasnowidztwo przekazało swoje moce”⁴⁸. Wydaje się, że filmowa burleska pokazuje w pewnym sensie zabawę ciał, które nie mogą wydobyć z siebie głosu i – skazane na niemą ekspresję – ujawniają swe niewczesne zdolności. Wychylają się wówczas odrobinę ze swojego czasu, odkształcają obraz otaczającego je świata.

Na poziomie ekspresji cielesnej oznacza to zamianę mowy w mimikę, o której wspominał w swych tekstach Balázs. „Aktor filmu niemego wypowiadał swą rolę jak aktor filmu dźwiękowego. Różnica polegała jedynie na tym, że nie słyszeliśmy tego, co mówił. W zbliżeniach filmu niemego tylko widzieliśmy mówiącego aktora. Bardzo wymowna gra mimiczna twarzy była odbiciem jego słów”⁴⁹. Sam język jako forma ekspresji staje się więc w kinie niemym rodzajem osobliwej, wyobcowanej i tajemniczej konstelacji gestów, której sens pozostaje niejasny. Zmienia się w język symboli, charakterystyczny dla prehistorycznych form komunikacji. Naśladując włóczęgę albo hrabiego, Chaplin jest nimi bardziej niż jakikolwiek włóczęga czy hrabia. W ten sposób uzyskuje dialektyczną pozycję, łączącą w sobie zażyłość z ich gestyką oraz dystans do niej. Z drugiej strony ten ruch  o d p o d o b n i e n i a   p r z e z   n a ś l a d o w a n i e  przypomina podstawowe metody montażu, opartego na cięciu i wydobywaniu poszczególnych obrazów z ich naturalnych kontekstów. Dzięki swej dialektycznej pozycji aktor burleski może nie tylko prowadzić złożoną grę z określonym typem ekspresji, ale także dokonywać zdumiewających przeskoków między nimi, tworząc rodzaj dynamicznego montażu gestów. Philippe-Alain Michaud wysunął nawet hipotezę, że inspiracją Atlasu Mnemosyne, opracowywanego przez Aby’ego Warburga w ostatnich latach życia, były jego podróże po Ameryce i spotkania z plemionami indiańskimi oraz badania nad commedia dell’arte. Oznaczałoby to, że „źródeł Mnemosyne należy szukać nie w tragedii i arystokratycznych formach teatralnych wyrażanych w języku, lecz w pantomimie i dramacie satyrycznym, w miejscu, gdzie spotykają się ze sobą commedia dell’arte i indiańskie rytuały”⁵⁰. Ciało bohatera filmowej burleski, które przenosi ślady tych tradycji w sam środek nowoczesnej komunikacji, ma zdolność dokonywania zaskakujących asocjacji, których siła może być porównywalna do tablic Atlasu Mnemosyne. Bohater Charlie królem, niosący w jednej ręce laskę, a w drugiej maczugę, uchylający kapelusza na widok kobiet ubranych w zwierzęce skóry oraz bijących mu pokłony, jest tylko jednym skromnym przykładem uwolnionej od języka zdolności mimetycznej, którą kultywuje burleska.

Anachronizm wypracowanych przez nią form ekspresji pozwala też ją umieścić w samym środku fundamentalnej dyskusji na temat języka kina, której uczestnikami byli Siergiej Eisenstein i Béla Balázs. Punktem wyjścia tego sporu był postulat tego pierwszego, aby kadr filmowy traktować tak, jak traktuje się hieroglif. „Tak, jest to dokładnie to samo, co robimy w filmie, zestawiając możliwie jednoznaczne, neutralne w pojęciowym sensie, obrazy-kadry w pojęciowe konteksty i ciągi. Jest to jedyny sposób, jedyna metoda dowolnego wypowiadania się filmowego. A w stanie skondensowanym i czystym – punkt wyjścia dla «kina intelektualnego». Kina, szukającego najbardziej zwięzłego języka dla wyobrażenia abstrakcyjnych pojęć”⁵¹ – pisał Eisenstein. Negatywnym punktem odniesienia dla jego teorii był filmowy realizm, który próbuje zamienić kino w filmowany teatr. Tymczasem powinno się ono opierać na montażu idei i postrzeżeń, których wzajemne konflikty będą pobudzać uwagę widza zarówno na poziomie intelektualnym, jak i emocjonalnym. W tekście Bela zapomina nożyczek (1926) Eisenstein krytykował Balázsa za nadmierne przywiązanie do plastycznej strony filmowego ujęcia, traktowanego przez węgierskiego teoretyka niczym samowystarczalny obraz, którego sens wyczerpuje jego „wartość figuratywna”. Tymczasem „istoty kina należy szukać nie w ujęciach, ale w relacjach pomiędzy ujęciami, podobnie jak w historii nie poszukujemy jednostek, ale relacji między jednostkami, klasami, itd.”⁵². Jak widać, dyskusja nie dotyczy wyłącznie jakichś technicznych szczegółów aparatu filmowego, lecz sposobu łączenia kina z rzeczywistością. To dlatego Eisenstein zaczyna swoją tyradę od wytknięcia Balázsowi podejścia ograniczonego przez zachodni indywidualizm, który w kinie chce widzieć jedynie gwiazdy i jest gotów uczynić jedną z nich nawet samo ujęcie filmowe. Eisenstein natomiast opowiada się za filmową ekspresją opartą na interwałach pomiędzy ujęciami, na tym, co często nie mieści się w ramach estetycznej kompozycji kadru, tak jak domaga się uwzględnienia kolektywnego wymiaru pracy nad filmem czy udziału mas w historii.

W swej odpowiedzi na wywody Eisensteina Balázs skupił się przede wszystkim na krytyce pojęcia hieroglifu oraz jego praktycznego zastosowania. „Obrazy nie powinny  o z n a c z a ć  myśli, ale  k s z t a ł t o w a ć  je  i   s t y m u l o w a ć.  Myśli powstają w nas jako wnioski, a nie są symbolami czy ideogramami danymi z góry w obrazie. W przeciwnym razie montaż jest bezproduktywny. Staje się wówczas jedynie mnożeniem rebusów i zagadek […]. Pokazuje się nam ideogramy i rozprawy w formie hieroglifów. Tego rodzaju formy kina cofają je do najbardziej prymitywnych form znaku pisanego”⁵³. Innymi słowy, odejście od realistycznego albo plastycznego paradygmatu myślenia o kinie nie musi nas chronić przed osunięciem się kina w ciąg uproszczonych symbolicznych prezentacji, w których każdy element sekwencji – niczym fragment ideogramu – wnosi jedynie swoją z góry ustaloną i konwencjonalną wartość. Wydaje się jednak, że Eisenstein był świadomy tego niebezpieczeństwa, gdy pisał, że „symbolizm kina (w dobrym znaczeniu tego słowa!) nie powinien się opierać ani na  f i l m o w a n y m   s y m b o l i z m i e   g e s t y k u l a c j i  filmowanej osoby, nawet jeśli zawiera ona zawsze (podobnie jak w teatrze) pewien naddatek, ani na autonomicznej piktorialnej symbolice ujęcia czy obrazu (jak w malarstwie)”⁵⁴.

Być może taki rodzaj  p u s t e g o   s y m b o l i z m u  albo  s y m b o l i z a c j i   b e z   s y m b o l i  Eisenstein mógłby znaleźć właśnie w burlesce filmowej. Posługuje się ona bowiem językiem gestu, który, choć wydaje się wysoce sformalizowany i powtarzalny, nie ma żadnego nadrzędnego systemu symbolicznego, nie jest kodem znaczeniowym. Ani Charlie, ani inni bohaterowie jego filmów niczego nie symbolizują, nawet jeśli przedstawiają typowe czy typizowane postacie. Innymi słowy, burleska wypełniona jest ideogramami, których symboliczna wartość została już jednak zapomniana albo nikt jeszcze jej nie nazwał. Można też powiedzieć, że burleska realizuje najmroczniejszy sen Balázsa i prowadzi kino ku „najbardziej prymitywnym formom znaku”, równie starym jak hieroglify. Nie redukuje przy tym plastycznego wymiaru ujęcia i nie nadaje mu z góry określonej wartości symbolicznej, gdyż jej złożone choreografie gagów, mimo że są wysoce skonwencjonalizowane i wydają się posłuszne jakiemuś ukrytemu schematyzmowi, niczego określonego nie znaczą.

7–8. Idylla na wsi (1919)

W innym tekście poświęconym zdolności mimetycznej Benjamin w prymitywnych formach znaku i przypisanych im modelach lektury znajduje odpowiednik słynnej frazy Hofmannsthala, aby „czytać to, czego nigdy nie napisano”. „To czytanie jest najstarsze: czytanie poprzedzające wszelki język, czytanie z wnętrzności, gwiazd czy tańców. Później weszły do użytku ogniwa pośrednie wiodące ku nowemu czytaniu, runy i hieroglify”⁵⁵. W nowoczesnym świecie, zdominowanym przez językowy kanon niezmysłowych podobieństw, ten rodzaj lektury dochodzi do głosu tylko w nagłych chwilach olśnienia, w których rozbłyskują niedostrzegane na co dzień podobieństwa. Dlatego też zdolność mimetyczna stała się nieodłączna od problemu organizacji czasu, czyli rytmu i tempa lektury. Prędkość czytania oznacza dziś „zdolność wprawienia ducha w ów rytm, w którym podobieństwa rozbłyskują, wyłaniając się na chwilę ze strumienia rzeczy, by zaraz pogrążyć się w nim ponownie. Tak więc świeckie czytanie – jeśli nie chce się po prostu rozminąć z rozumieniem – dzieli jeszcze z czytaniem magicznym tę oto cechę, że musi utrzymywać konieczne tempo, czy też raczej wychwycić krytyczny moment, a czytający nie powinien o tym pod żadnym pozorem zapominać, jeśli nie chce odejść z pustymi rękami”⁵⁶.

Czy zbliżony rodzaj rytmu tworzącego podobieństwa nie występuje w choreografii burleskowych gagów jako konieczny element wywołujący komizm? Weźmy na przykład Idyllę na wsi (Sunnyside, 1919), gdzie pomocnik proboszcza (grany przez Chaplina), wyprowadzając krowy na pastwisko, zaczytuje się w książce i po chwili – gdy całe stado poszło już w inną stronę – pogania kijem przypadkowo napotkaną kobietę. Gdy orientuje się w sytuacji, biegnie szybko z powrotem, a pierwszego spotkanego na drodze mężczyznę zatrzymuje na chwilę i bacznie mu się przygląda, jakby próbował się upewnić, że nie jest on jedną z zagubionych krów (il. 7–8). Aby pokazać mijanie się bohaterów z rzeczywistością (w tym wypadku dwukrotne, a w innych wielokrotne i wzajemnie powiązane), śledzić kolizję ich wyobrażeń z materią świata, trzeba dyrygować momentami kryzysu w sposób niezwykle precyzyjny, wywołując rozbłyski skojarzeń w krótkich interwałach pomiędzy kolejnymi zdarzeniami. Montaż gestów w niemej burlesce, ów anachroniczny język pustego symbolizmu, wydaje się w ten sposób tworzyć właściwe tempo do „czytania tego, czego nigdy nie napisano”, a tym samym – kto wie? – staje się również potencjalną przestrzenią jasnowidzenia.

NOWOCZESNOŚĆ KARNAWAŁU

Przewidywanie przyszłości wymaga jednak wprowadzenia się w szczególny stan, nastrojenia swojej percepcji w sposób znacznie odbiegający od codziennej, praktycznej normy. Innymi słowy, jasnowidzenie potrzebuje rauszu, który, przynajmniej częściowo, zawiesi obowiązywanie zasady rzeczywistości oraz uwolni wyobraźnię podmiotu. Ów podmiot powinien jednak pozostać blisko materii świata, jeśli ma wieszczyć jego nadchodzący kształt. Czy takim lekkim delirium, w którym na chwilę zawiesza się obowiązujące w świecie podziały i zakazy, a jednocześnie powraca do najbardziej elementarnego, materialnego wymiaru jego funkcjonowania, nie może być śmiech? W zachodniej kulturze funkcję społecznej organizacji tego, jak pisał Michaił Bachtin, „jednolitego, określonego śmiechem aspektu świata”⁵⁷ przez wieki pełnił karnawał.

W swoim studium poświęconym twórczości François Rabelais’go Bachtin wskazał, że karnawały, święta głupców, święto osła i inne ludowo--jarmarczne święta stanowiły elementy „kultury śmiechu”, odsłaniającej rewers oficjalnego świata, życia codziennego płynącego pod dyktando niezmiennych hierarchii i praw. „Po tamtej stronie rzeczywistości oficjalnej tworzyły jak gdyby drugi świat i drugie życie, w którym – w większym lub mniejszym stopniu – uczestniczyli wszyscy ludzie średniowiecza, świat, w którym w określonych porach po prostu żyli. Jest to szczególnego rodzaju podwójność świata”⁵⁸. Karnawał wydobywa na wierzch zwykle ukrywane przez społeczeństwo wartości, doświadczenia i relacje; stanowi istotny kontrapunkt dla wszystkiego, co mieści się w granicach świata. Jest niejako zapowiedzią tego, co mogłoby się przydarzyć kiedyś rzeczywistości, gdyby przesunąć jej granice. Roger Caillois, badając sens i dynamikę święta w kulturze zachodniej, również podkreślał antytetyczny charakter karnawału w stosunku do normalnego porządku życia społecznego. „Mdłej ciągłości święto przeciwstawia bowiem wybuchowość; powszedniemu powtarzaniu tych samych zajęć i trosk – frenetyczne uniesienie; spokojnym pracom, gdy każdy trudzi się na własną rękę – potężne tchnienie zbiorowego szału; rozproszeniu społeczeństwa – jego skupienie; beznamiętnej rutynie rozluźnionych faz istnienia – gorączkowość chwil szczytowego napięcia”⁵⁹.

Dwoistość świata, jaką dostrzec można dzięki karnawałowej antytezie codzienności, oznacza również dwoistość czasu, podział życia społecznego na dwie odrębne epoki, które wciąż się przeplatają, ale nie mają prawa się spotkać. Tylko dlatego karnawałowe święto może iść tak daleko w kwestionowaniu oficjalnej rzeczywistości i panujących w niej praw. W jego trakcie bowiem „ludzie korzystają z zawieszenia porządku kosmicznego, by działać wbrew regule, gdy reguła czegoś zakazuje, a przebierać miary, gdy reguła dozwala. Dlatego też gwałci się wówczas systematycznie wszelkie przepisy chroniące ład naturalny i społeczny. Te wykroczenia nie przestają być świętokradztwem. Stanowią one naruszenie reguł, które wczoraj wydawały się święte i nienaruszalne i jutro znów takie będą. Poczynania te jawią się jako skrajne świętokradztwo”⁶⁰. Wszystkie te transgresje są jednak możliwe tylko w ramach ściśle określonych granic i w czasie zasadniczo różnym od porządku wyznaczającego ramy życia codziennego. Wygląda to trochę tak, jakby święte wartości lepiej wytrzymywały sporadyczną i dobrze zaplanowaną, choć całkowitą negację niż krytyczny namysł towarzyszący ich egzekwowaniu.

Caillois, zafascynowany ekstatycznym wymiarem święta, uważa je za „paroksyzm oczyszczający i zarazem odnawiający społeczeństwo”⁶¹, „odnaleziony i znów ukształtowany Chaos”⁶². Co jednak odnawia powtarzający się karnawał? Z pewnością niczego nie zmienia w oficjalnie panującym porządku, a przez jego negację i ponowne ustanowienie tylko wzmacnia jego fundamenty. Dlatego też w ostatecznym rozrachunku służy systemowi, którego wydaje się antytezą⁶³. Tę dwuznaczność święta dostrzegł wiele lat zarówno przed Bachtinem, jak i przed Caillois, Florens Christian Rang w swojej rozprawie z 1909 roku, zatytułowanej Historyczna psychologia karnawału. Przekonywał w niej przede wszystkim, że karnawał należy rozpatrywać w kontekście religii „chaldejskich”, które próbują zbudować wizję świata jako idealnego porządku, opartego na wzajemnej odpowiedniości i podobieństwie wszystkich poziomów rzeczywistości. Modelem tego powtarzanego w różnych kulturach religijnego systemu wyobrażeń jest astrologia, która w układzie planet pozwala dostrzec porządek ziemskiego życia. Również karnawał staje się możliwy tylko dlatego, że w obserowanych na niebie konstelacjach dochodzi do zmiany, którą ład społeczny musi odzwierciedlić. Nijak nie przekształca to jednak podstawowej zasady całego systemu, jaką jest podobieństwo między różnymi poziomami rzeczywistości. „Szaleństwo przeciwstawia się prawom rozumu, ale rozum wyznacza również szaleństwu miejsce w systemie. Astrologia przyznaje karnawałowi miejsce w kalendarzu, łamanie prawa musi bowiem zakryć pęknięcia w porządku liczbowym; na tym polega astrologiczna logika: karnawał zasłania czas przesilenia”⁶⁴. Karnawał w tej perspektywie jest „pauzą, interregnum pomiędzy oddaniem tronu a jego ponownym objęciem”⁶⁵, które w żaden sposób nie kwestionuje samej zasady monarchii, a nawet pozwala się jej umocnić dzięki ożywczemu rytmowi pozornej zmiany. Ten czasowy interwał przypomina cięcie montażowe w filmie, które co prawda rozrywa jedność wyjściowego materiału, ale jest też warunkiem postrzegania ciągłości narracji. Karnawałowa wyrwa w kosmicznym porządku mogłaby stanowić źródło jego historyczności – wynikającej z jego potencjalnej ewolucji – ale w istocie cementuje tylko jego ahistoryczność.

Krótki okres karnawału pozwala jednak dostrzec chwilowy błysk utopijnej rzeczywistości, którą Bachtin nazywa „życiem świątecznym”, ściśle związanym z kolektywnym przeżywaniem radości. „W czasie karnawału […] gra na moment sama staje się życiem. Na tym polega specyficzna natura karnawału, szczególny rodzaj jego istnienia. Karnawał to drugie życie ludu, zorganizowane w oparciu o pierwiastek śmiechu. To jego życie świąteczne”⁶⁶. W karnawale to życie staje się całkowicie nieodróżnialne od gry, co oznacza, że przekształca się w otwartą możliwość, odrywa się od przypisanych mu funkcji i hierarchicznych ról. W ten sposób wyzwala się energia, której spożytkowania nie można z góry przewidzieć. „Świąteczność stawała się tu formą drugiego życia ludu, który na pewien czas wkraczał do utopijnego królestwa powszechności, wolności, równości i obfitości. […] Tutaj – na karnawałowym placu – rządziła szczególna forma swobodnego, familiarnego kontaktu między ludźmi, których w zwykłym, to znaczy pozakarnawałowym życiu dzieliły nieprzekraczalne bariery sytuacji stanowej, majątkowej, rodzinnej, bariery wieku i funkcji społecznych”⁶⁷.

Nawet jeśli karnawał nie może realnie się przeciwstawić oficjalnemu porządkowi rzeczywistości, pozostawia po sobie ślady innego możliwego życia, innej formy uspołecznienia, a przede wszystkim zbiór figur, motywów, formuł patosu, których późniejszego znaczenia i oddziaływania nie sposób lekceważyć. W trakcie lektury tekstu Bachtina trudno oprzeć się myśli, że to właśnie ludowa kultura śmiechu najlepiej odpowiada opisywanej przez Warburga migracji symboli i obrazów, a także zmienności i wewnętrznym napięciom analizowanych przezeń Pathosformeln. Chodzi tu o „swoisty język karnawałowych form i symboli, język niezmiernie bogaty i zdolny do wyrażenia jednolitego, lecz złożonego karnawałowego światopoglądu ludu. Światopogląd ten, wrogi wszystkiemu, co gotowe i ukształtowane, wszystkim roszczeniom do stałości i wieczności, mógł się wyrazić jedynie w dynamicznych i zmiennych («proteuszowych»), migotliwych i chwiejnych formach. Wszystkie formy i symbole karnawałowego języka przeniknięte są patosem zmiany i odnowienia, poczuciem wesołej względności panujących prawd i panującej władzy. Niezmiernie charakterystyczna jest dla niego swoista logika «odwrotności» (à l’envers), «na odwrót», «na nice», logika nieustannych przemieszczeń góry i dołu («koło»), oblicza i zadu, charakterystyczne są najrozmaitsze typy parodii i trawestacji, degradacji i profanacji, błazeńskich koronacji i detronizacji. Drugie życie, drugi świat kultury ludowej powstaje w pewnej mierze jako «świat na opak», jako parodia zwykłego, to znaczy pozakarnawałowego, życia. Trzeba jednak koniecznie podkreślić, że parodia karnawałowa ma bardzo mało wspólnego z wyłącznie negatywną i formalną parodią nowożytną; negując, równocześnie odradza ona i odnawia. Czysta negacja jest na ogół zupełnie obca kulturze ludowej”⁶⁸.

Związek między tymi karnawałowymi formami ekspresji a badaniami Warburga nie ogranicza się do faktu, że ludowa kultura śmiechu pozostawiła swój ślad na kartach Atlasu Mnemosyne⁶⁹. Wydaje się ona bowiem nie tylko wdzięcznym obiektem badań przy użyciu metodologii Warburga, ale także czymś, co może stanowić prototyp transmisji kulturowej, na jakiej się opiera. Innymi słowy, karnawałowe formy ekspresji należałoby traktować jako pierwsze dynamogramy, a ich proteuszowy charakter – jako model dynamiki Nachleben. Jak pisał Georges Didi-Huberman, „dynamogram określa formę energii historycznej, formę czasu. Cały Warburgiański model czasowości wydaje się opierać na hipotezach rytmicznych, pulsacyjnych, suspensywnych, naprzemiennych i urywanych. […] Dynamogram byłby czymś na kształt wciąż odnawianej hipotezy dotyczącej  f o r m y   f o r m   w   c z a s i e.  Sam Warburg napisze w końcu, że cały jego projekt interdyscyplinarności – łączący w sobie historię sztuki, historię i psychologię społeczną (kunstgeschichtlich, historisch und sozialpsychologisch) – powinen się wyłaniać z wielkiej «estetyki dynamogramu» (Ästhetik des Dynamogramms)”⁷⁰. Rwany rytm kulturowej transmisji formuł patosu, ich nieustanna ewolucja i odradzanie się pod różnymi postaciami budują wizję czasu jako następstwa nie tyle dwóch różnych i całkowicie odrębnych epok, lecz nieustannej kontaminacji porządków, mieszania poziomów i zderzania ze sobą heterogenicznych elementów. Wszystko to przypomina charakterystykę „obrazu groteskowego”, który Bachtin uznał za główną cechę kulturowych wytworów karnawału. „Obraz groteskowy przedstawia zjawisko w trakcie zmiany, w stanie nie ukończonej jeszcze metamorfozy, w stadium śmierci i narodzin, wzrostu i stawania się. Związek z czasem, ze stawaniem się jest nieodzowną, konstytutywną, nadrzędną cechą obrazu groteskowego. Łączy się z nią ściśle druga cecha niezbędna, a mianowicie ambiwalencja obrazu groteskowego: w różnych jego formach zawarte są (czy też aluzyjnie zaznaczone) obydwa bieguny zmiany – to, co stare i to, co nowe, to, co umiera i to, co się rodzi, i początek, i koniec metamorfozy”⁷¹. Ów fundamentalny związek ludowej kultury śmiechu z formą czasu, jaką ujawnia estetyka dynamogramu, rodzi natychmiast pytanie o nowoczesne wcielenia karnawału oraz jego współczesny kształt.

Trwanie kultury karnawału w warunkach nowoczesności wcale nie wydaje się oczywiste. Caillois na przykład był przekonany, że ewolucja karnawału w stronę czasu wolnego poświęcanego na wypoczynek odbiera mu zarówno siłę paroksyzmu, jak i wymiar doświadczenia zbiorowego. Na wakacjach jesteśmy sami (nawet jeśli towarzyszą nam tłumy) i staramy się głównie wyciszyć percepcję, zamiast bombardować ją nowymi, transgresywnymi bodźcami⁷². Furio Jesi natomiast dowodził, że za niemożliwość obchodzenia autentycznego święta jako doświadczenia kolektywnego odpowiada dziś sama forma społeczeństwa burżuazyjnego⁷³. Tymczasem burleska filmowa wydaje się zarazem wcieleniem i obrazem jednej z możliwych form Nachleben karnawału w kulturze współczesnej. To pośmiertne życie kultury ludowej uległo oczywiście licznym mutacjom, do których należy choćby to, że udział w ludycznym święcie zastąpiło jego oglądanie.

Filmowa burleska ukazuje świat całkowicie nowoczesny, w którym wydają się jednak nie obowiązywać typowe zakazy i ograniczenia⁷⁴. Wprowadza ona bowiem w świat konwencji społecznych to, co zwykle jest utrzymywane na jego marginesie. To dlatego dżentelmeni w parku mogą nieustannie kopać się po tyłkach, rzucać w siebie cegłami, a spotykane przez siebie kobiety uwodzić w sposób równie bezczelny i obsceniczny, co nie do końca zrozumiały. Najważniejsze jednak wydaje się nie to, że karnawałowa subwersja znajduje w burlesce silne formy wyrazu, ale że kultura śmiechu wpisuje się w zupełnie nową formę czasu. Florens Christian Rang dostrzegał związek między wybuchem szaleńczego śmiechu a momentem kryzysu kulturowego, którego nieuchronne nadejście wieszczył, pisząc swoją rozprawę o karnawale. „Do bramy puka rewolucja. Zupełnie inna niż walka uciśnionych przeciwko uciskającym. Będzie to rewolucja nas samych przeciw naszemu własnemu uciskowi”⁷⁵. Być może ten rodzaj kryzysu dotyczył również wpisanej w tradycyjny model karnawału formy czasu podzielonego między codzienną pracę i święto, normę i jej zaprzeczenie.

Jak dowodzi Rob King w swojej monografii wytwórni Keystone, której produkcje na zawsze odmieniły nie tylko obraz burleski filmowej, ale kino w ogóle, złote lata slapsticku przypadły na okres „złożonego przejścia od kultury wiktoriańskiej do epoki nowoczesnej”, co przyniosło „głęboką transformację relacji między kulturą a klasą społeczną, którą można by opisać jako przeskok z kultury hierarchicznej do takiej, która zmierza do zacierania podziałów”⁷⁶. Bujny rozwój burleski oraz jej niezwykła popularność stanowią zatem „symptom głęboko karnawałowej sytuacji społecznej” oraz „kryzysu autorytetu kulturowego”⁷⁷ dotychczas dominujących konwencji. Być może z tego wynika tak obsesyjne portretowanie w filmach Sennetta rozpadu licznych rytuałów i schematów rządzących burżuazyjną kulturą, którego kontynuacją były niewątpliwie – choć nie tylko – filmy Chaplina. Gdy nie wiadomo, jaka forma kultury nastanie po kryzysie, zapowiadanym już przez Ranga, można pokazać, jak chwiejne są posady kultury, które dotąd wydawały się tak bezpieczne i stabilne.

Tradycyjny model czasowy wskazywał święto jako wykwit innego porządku, innej epoki, której chwilowa obecność mogła podważyć reguły codzienności. Według Caillois święto jawi się „jako aktualizacja praczasów, Urzeit, wybitnie twórczej ery początków, kiedy wszystko – rzeczy, istoty, instytucje – przybrało ostatecznie określony, tradycyjny kształt. Jest to ta sama epoka, w której żyli i działali boscy praprzodkowie, opiewani przez mity”⁷⁸. Odrodzenie, jakie przynosi karnawał, wynika z powrotu do źródeł obowiązującego porządku, który w ten sposób zostaje niejako ponownie ustanowiony. Dlatego okres karnawału znajduje się niejako poza czasem, jest jego dodatkowym i mitycznym wymiarem, którego nie można wpisać w historię. „Te nadliczbowe dni nie należą do żadnego miesiąca, do żadnego roku. Pozostają poza obrębem znakowanego czasu i przez to samo wydają się przeznaczone na okresowy powrót i odtwarzanie Wielkiego Czasu”⁷⁹.

W epoce nowoczesnej ten dualizm czasu zostaje bezpowrotnie utracony, a raczej zmienia się w porządek, w którym naprzemienność różnych czasów staje się charakterystyką samej historii. Mityczny czas staje się nieodróżnialny od rytmów dnia powszedniego, nieodróżnialne są też nurty oficjalne i nieoficjalne, liturgia i karnawał. Nowoczesność staje się w ten sposób również nieodłączna od kapitalizmu, który Walter Benjamin utożsamiał z religią permanentnego kultu pozbawionego jakiejkolwiek refleksji teologicznej. „Kapitalizm jest czystą religią kultu, być może najskrajniejszą z istniejących do tej pory. Wszystko nabiera w nim znaczenia jedynie w bezpośrednim związku z kultem. […] Z konkretyzacją kultu wiąże się druga właściwość kapitalizmu: permanentne trwanie kultu. […] Nie ma w nim ani jednego «dnia powszedniego», ani jednego dnia, który nie byłby dniem świątecznym, budzącym grozę przejawem całej sakralnej pompy, dniem najwyższego napięcia wyznawców”⁸⁰. Kryzys tradycyjnego modelu opartego na naprzemienności porządku i karnawału, pracy i święta, oznacza – o czym Benjamina w innym tekście poucza „tradycja uciśnionych” – że stan wyjątkowy, odpowiednik karnawału w dziedzinie prawa konstytucyjnego, „stał się regułą”⁸¹.

Filmowa burleska jest wspaniałym dokumentem rozpasania, które przynosi wymieszanie ze sobą życia codziennego i życia świątecznego, reguł porządku i karnawałowego śmiechu. W filmach tych nieustannie mamy do czynienia z zawieszaniem prawa albo z jego przekraczaniem, ale nie kryje się w tym groźna i nieodwracalna transgresja i te działania przychodzą bohaterom w sposób naturalny. Być może wszechobecność postaci policjanta jest tu potrzebna głównie do tego, aby pokazać ową swobodę w przekraczaniu prawa i poniżaniu jego reprezentantów. Pod względem spektakularności trudno byłoby prześcignąć Bustera Keatona, będącego w Cops (1922) celem pościgu całej miejskiej policji, której uroczystą paradę niechcący zakłócił. Ale pod innym względem nadzwyczajną grę z przedstawicielami władzy prowadzi tytułowa bohaterka Zabawnego romansu Charliego i Lolotty, która po pijanemu zmusza policjantów, żeby tańczyli z nią na ulicy, a jej urok sprawia, że niemal cała instytucja prawa wydaje się niezdolna do jakiejkolwiek represji (il. 9).

Porządek „karnawału, który stał się regułą”, zawiera w sobie tyle samo ambiwalencji i niebezpieczeństw, ile stwarza możliwości. Jeśli interregnum trwa cały czas albo w zawrotnym tempie przeplata się z okresami praworządnego sprawowania władzy, trudno do końca określić, gdzie znajduje się jej ośrodek i jakimi regułami powinna się ona kierować. Trudno sensownie pytać, jaki mamy dzień tygodnia i kto właściwie rządzi. Ten rodzaj dwuznaczności świetnie widać w filmie Charlie się kocha (Caught in the Rain, 1914), gdzie mocno pijany Charlie najpierw opiera się o stojącego obok policjanta niczym o poręcz, a następnie pociera o niego zapałkę, aby zapalić papierosa, po czym gasi ją i rzuca w zdumionego, ale i bezradnego stróża prawa. Z drugiej strony, gdy w wyniku miłosnego qui pro quo bohater ukrywa się za oknem hotelowego pokoju, grupa policjantów, zauważywszy go, natychmiast zaczyna do niego strzelać, co jest równie niespodziewane i arbitralne, jak wcześniejsze zachowanie Charliego. W finałowej scenie ta sama grupa będzie już toczyć regularną bitwę z głównymi bohaterami filmu, potwierdzając raz jeszcze, że wertykalny porządek społeczny został tu sprowadzony do horyzontalnej gry sił i razów. Ten dwuznaczny schemat funkcjonuje też w filmach Chaplina na znacznie ogólniejszym poziomie, ponieważ grani przez niego bohaterowie to zazwyczaj ludzie wyjęci spod prawa. Zbiegli więźniowie albo ci, których właśnie wypuszczono z więzienia, włóczędzy, imigranci, bezdomni – większość filmów z ich udziałem pozwala wykorzystywać konflikt między ich statusem współczesnych homo sacer a ich pełną inwencji i wytrwałości walką o uznanie.

9. Zabawny romans Charliego i Lolotty (1914)

Filmowa burleska nie tylko przedstawia obraz tego nowego, paradoksalnego porządku, ale także – jako część nowo powstałego przemysłu rozrywkowego i zaczyn kultury masowej – w pewnym sensie go ugruntowuje. I można z równie dużym przekonaniem uznać, że cementuje w ten sposób zarówno jego represyjny, jak i emancypacyjny charakter. Oba te wymiary stają się coraz trudniejsze do oddzielenia, co zmienia również sposób, w jaki należałoby czytać i oceniać polityczne, społeczne i historyczne walory tych filmów. Rewolucja, utopia, katastrofa – wszystkie figury radykalnej inwersji, zerwania, przełomu, wydarzenia stają się teraz immanentną częścią porządku, który mają przełamywać bądź zasadniczo modyfikować. Nie ma już czasu mitycznego, ponieważ epoka karnawałowa została wpisana w sam środek codzienności. Można powiedzieć, że oznacza to ostateczny koniec transgresji, która ulega asymilacji przez system. Z drugiej jednak strony to, co mityczne, zyskuje w ten sposób szansę na przynależność do historii, a sama historia zostaje wypełniona archaiczną resztką w postaci energetycznego nadmiaru wpisanego w komiczne formuły patosu. Nastaje więc nowa epoka czasu, w której karnawałowe upojenie i regularny rytm pracy spotykają się ze sobą, tworząc niepowtarzalny  r a u s z   h i s t o r i i. 

Próbując wyjaśnić pochodzenie karnawału oraz jego uporczywe nawroty pomimo dominacji kosmicznego porządku, Florens Christian Rang wskazał na istnienie czegoś, co nazywał – nawiązując bez wątpienia do Nietzschego – „wolą rauszu” (Wille zum Rausch)⁸². To ona, jego zdaniem, jest odpowiedzialna za emancypację karnawału, której sceną, wraz z rozwojem kultu Dionizosa, stała się starożytna Grecja, a później były nią kolejne epoki w dziejach Zachodu. Również w karnawale Rang dostrzegał źródła najważniejszych wartości nowoczesnych. „Chciałbym tu ni mniej, ni więcej, tylko stwierdzić, że cała nowoczesna wolność życia duchowego włamała się w porządek czasowy w postaci karnawałowego tańca i swawoli. Cała nasza pasja podmiotowości. Cała nasza buzująca niezdolność do tego, by oddychać po prostu w ramach narzuconych porządków, a nie czuć się w nich wciąż o krok od uduszenia i z hukiem rozbijać zarówno samych siebie, jak i owe porządki”⁸³. Ten manifestujący się regularnie w historii popęd podmiotowej niezależności Rang utożsamia z „demonem samego rozumu”⁸⁴, nie zaś z czymś, co mu się w prosty sposób przeciwstawia. Rausz samego rozumu, będący sprzeciwem wobec zewnętrznego i dusznego porządku, staje się w ten sposób napędem historii, a zarazem procesem jej uduchowienia. „Duch oznacza bowiem nie ewolucję, lecz duchową pasję, namiętność prowadzącą aż do rewolucji”⁸⁵.

Rozum ma więc swoją dzikość, swój immanentny karnawał, który zazwyczaj nazywa się duchem. Podobnie nowoczesny porządek historyczny – jako wykwit rozumu – jest zarazem uporządkowany i szalony, praworządny i barbarzyński. W swojej psychologii historycznej Rang konstruuje w pewnym sensie avant la lettre antidotum na opisywaną przez Adorna i Horkheimera „dialektykę oświecenia”⁸⁶. W ich wizji nowoczesności rozum, próbując się wyemancypować od mitycznych mocy natury i kosmicznego porządku religii, popada we własną mitologię, stając się powtarzalnym i przewidywalnym mechanizmem. U Ranga jest odwrotnie: duch rodzi się z rauszu, szalonego karnawałowego śmiechu, który jednak nie jest prostym rewersem mitycznego porządku. „Uznajmy więc: rozum jest ucieczką przed lękiem, rausz natomiast – lękiem i ucieczką przed brakiem lęku, a zatem również przed rozumem, skoro dusza, umknąwszy przed śmiertelnym lękiem, samą siebie uznaje za śmiercionośny porządek. Błazeński śmiech jest więc okrzykiem gniewu pijanych, których opuścił rausz, których rausz zawiódł”⁸⁷. Wydaje się, że celem, jaki przyświecał Rangowi w konstrukcji tej złożonej figury dialektycznej, było wpisanie w rozum jednocześnie popędu emancypacji (od mitycznych lęków) oraz czegoś, co byłoby zabezpieczeniem przed jej nieuchronną degeneracją (brak lęku), zamianą karnawału w nowy porządek, być może jeszcze bardziej domknięty i bezwzględny niż stare hierarchie, obalone wraz z narodzinami nowoczesności. Jest to problem nie tylko w pełni aktualny, ale także wpisany w sam środek nowoczesnej komedii, za jaką kino burleski słusznie uchodzi. Oderwanie się rozumu od przerażającej natury zostaje tutaj uzupełnione o ruch odwrotny (choć nie ruch powrotu), który zmierza w kierunku ciała i w nim szuka właściwego, ekstatycznego uduchowienia. Ale na tym poziomie nie sposób już oddzielić emancypacji od degeneracji. W tej perspektywie bowiem niekończące się serie gagów wypełniające ekrany kina niemego można by traktować zarazem jako rausz, w którym nowoczesność próbuje dopełnić swego powołania, jak i okrzyk gniewu albo bezradności, jaki wydają z siebie jej opuszczone przez rausz ofiary.

Nic nie pokazuje lepiej tej dwoistości niż popisowe sekwencje, w których Chaplin gra postacie „na rauszu”, rozwijając najbardziej fantastyczne Pathosformeln alkoholowego upojenia. Co prawda w Późnym powrocie Charliego (One A.M., 1916) pozostaje jeszcze solistą, ale już w Charlie na kuracji (The Cure, 1917) udaje mu się zamienić całe sanatorium w szalony karnawałowy pochód pijaków, który ostatecznie ujawnia kruchość całego porządku społecznego. Podstawą tego nieświadomie wywrotowego gestu jest kontaminacja źródła leczniczej wody i alkoholu należącego do Charliego, który przyjechał do uzdrowiska na odwyk. Co ciekawe, dochodzi do niej w wyniku decyzji dyrektora, aby pozbyć się alkoholu. Próba ścisłego przestrzegania regulaminu trzeźwości kończy się więc odwrotnie niż w zamierzeniu, gdy kuracjusze po obiedzie siadają do swej rytualnej szklaneczki ożywczej wody. Spokojne życie sanatorium szybko się zmienia w szalony korowód pijanych starszych pań, tarzających się po podłodze dżentelmenów i słaniającej się na nogach obsługi. Niepostrzeżenie Charlie – który w tym czasie korzystał z masażu – staje się jedynym trzeźwym pacjentem. Gdy lekko skonfundowany spaceruje pośród zamroczonych kuracjuszy, spotyka kobietę (Edna Purviance), która, niczego nieświadoma, namawia go, by wreszcie odstawił alkohol i zaczął pić źródlaną wodę. Charlie początkowo się krzywi, ale gdy kobieta mówi: „Zrób to dla mnie”, nie ma wyjścia i sięga po kubek. Ku jego zaskoczeniu woda smakuje znajomo, więc szybko wychyla pierwszą porcję do końca, powtarza „Dla Ciebie” i sięga po następny kubek, a potem cały dzban. Kobieta, na początku zachwycona jego zapałem do własnego ocalenia, z czasem ma coraz bardziej przerażoną minę, a Charlie wydaje się już całkiem pijany. Następnego dnia, gdy całe sanatorium leczy kaca, Charlie ponownie spotyka kobietę przy źródełku. Ona przeprasza go i tłumaczy, że poprzedniego dnia było ono wypełnione alkoholem. Gdy on chce to sprawdzić i chwyta kubek, kobieta prosi: „Nie rób tego”. Charlie z podniosłą miną zaręcza, że kończy z piciem, ale gdy tylko postanawiają udać się na przechadzkę, wpada do studni (il. 10–13). Cały wątek pijaństwa jest więc w tym filmie zbudowany na kanwie nieustannej kontaminacji trzeźwości i rauszu, decyzji i jej nieprzewidzianych konsekwencji. Wydaje się, że jedyny pijak wśród pacjentów sanatorium jest najbliżej wytrzeźwienia, ale gdy postanawia potraktować swoją szansę poważnie, niemal zlewa się z alkoholem. Na pewnym poziomie Charlie na kuracji pokazuje w skrócie podstawową lekcję, jakiej udziela nowoczesności burleska, choć lekcja ta jest niezbyt odległa od nauk całkiem archaicznych: trzeźwość, panowanie nad sobą, jasność widzenia to jedynie nierozpoznany rausz, a żeby być najprawdę trzeźwym, trzeba też być trochę albo nawet bardzo pijanym.

10 –13. Charlie na kuracji (1917)

Krążenie pomiędzy biegunem oczyszczającego paroksyzmu i paroksyzmu, który przerodził się już w nową formę władzy, wyznacza historyczną dynamikę nowoczesności, a zarazem określa ambiwalencję współczesnych formuł patosu. Dostrzegał to już Bachtin, gdy w swoich rozważaniach na temat obrazu groteskowego kładł nacisk na jego wewnętrzne pulsacje oraz ich bliski kontakt z rytmem historii. „Oczywiście rozwój obrazów groteskowych nie zatrzymał się jednakże na tym prymitywnym stopniu. Właściwe im poczucie czasu oraz zmian czasowych poszerza się, pogłębia, wciąga w swój krąg zjawiska społeczno-historyczne; przezwyciężając jego cykliczność, dorasta do odczuwania czasu historycznego. I oto obrazy groteskowe dzięki istotnym związkom ze zmianą czasową, dzięki swej ambiwalencji – stają się podstawowym środkiem ideowo-artystycznej ekspresji tego przemożnego poczucia historycznej zmiany, które z wyjątkową siłą wystąpiło w epoce odrodzenia”⁸⁸. Również w obrazach burleski filmowej można dostrzec ten ściśle materialny ruch opartej na cielesnych gagach ekspresji, w której wciąż na nowo zawiązuje się – i być może rozwiązuje – splot uduchowienia i komizmu. „Wprawdzie przenikające je [obrazy groteskowe – P. M.] nowe odczucie historii, zmienia ich sens, zachowuje jednak również i ich treść tradycyjną, ich materię, a więc – spółkowanie, brzemienność, poród, proces cielesnego wzrostu, starość, rozpad ciała, jego podział na części itp.; w całej swej bezpośredniej materialności pozostają one podstawowymi elementami w systemie obrazów groteskowych. Przeciwstawiają się klasycznym obrazom ludzkiego ciała jako czegoś gotowego, skończonego, dojrzałego, oczyszczonego jak gdyby z całego żużlu narodzin i wzrostu”⁸⁹.

Burleskowe uduchowienie przez ciało, rausz oparty na wciąż ponawianych karambolach ludzkich ciał, odsłania przed nami zasadnicze pęknięcie i niegotowość nowego porządku czasu, albo raczej – ujmując rzecz precyzyjnie – pozwala widzieć ów porządek jako coś, co wchłonęło w siebie rozpad i kryzys, przemieniając je w swój wewnętrzny napęd. W tym nieoczekiwanym miejscu ponownie możliwe staje się przewidywanie przyszłości, jasnowidzenie oparte na komicznych figurach, których sens pozostaje wciąż niedookreślony, a ich przeznaczenie jest jeszcze kwestią otwartą. O ile w ramach kosmicznego porządku astrologia mogła odczytywać los jedynie z nieruchomych konstelacji gwiazd, rozpoznając w zasadzie coś, co już jest rozstrzygnięte, o tyle w ramach nowoczesności wróżba możliwa jest tylko w samym środku historycznego zamętu, którego przyszłość jest, paradoksalnie, nieprzewidywalna. W epoce upowszechnionego karnawału konstelacja zmieniła swą formę i stała się kometą, której figurą może być również girlanda. To z nią utożsamiał groteskę cytowany przez Bachtina Leonid Efimowicz Pinski: „Życie w grotesce przechodzi przez wszystkie stopnie – od najniższych, biernych i prymitywnych, do ważnych, najbardziej dynamicznych, uduchowionych; taką girlandą najróżniejszych form zaświadcza swoją jedność. Zbliżając to, co dalekie, łącząc to, co się wzajemnie wyklucza, burząc potoczne wyobrażenia – groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w logice”⁹⁰. Girlanda mogłaby być również metaforą tego, co burleska wniosła do dziedziny ruchomych obrazów. Jeśli ma ona w sobie potencjał czytania tego, co jeszcze nie zostało napisane, to tylko dlatego, że jest zarazem lekturą i pismem, meandrycznym układem poruszających się ciał, który w równym stopniu zaświadcza o ich nowoczesnej kondycji, co ją konstytuuje. Być może właśnie w tych obrazach ważą się też losy nowoczesności, skoro są one w stanie zamienić każdą społeczną konstelację w girlandę i tym samym wprawić w ruch wszechświat.

Filmowa burleska nie tylko stanowi miejsce krystalizacji nowoczesnego splotu święta z dniem powszednim, ale też nawiązuje złożone i wielostronne relacje z różnymi obszarami ludzkiego doświadczenia, które uległy podobnej karnawalizacji. Okazało się bowiem, że w tym samym mniej więcej czasie ludzkie ciało i ludzkie popędy przestały, na skalę dotąd niespotykaną, regulować swoje wzajemne granice, wywołując prawdziwy  k a r n a w a ł   p r a g n i e n i a,  który znamy pod nazwą histerii. W epoce rozkwitu filmowego slapsticku – gdy swoje filmy tworzyły największe gwiazdy, takie jak Chaplin, Keaton, Lloyd czy Langdon – kulturę zachodnią dotknął również dotkliwy i dalekosiężny w skutkach  k a r n a w a ł   p r z e m o c y,  jakim była Wielka Wojna. Niewątpliwie też, o czym świadczy rozwój przemysłu filmowego, te same dekady były okresem niezwykłej intensyfikacji i radykalizacji kapitalizmu, który można rozumieć jako swoisty  k a r n a w a ł   p r o d u k c j i.  Wreszcie, bliskie i intensywne związki pomiędzy kinem a doświadczeniem wielkiego miasta wprowadziły na ekrany obrazy – tak różnorodne, jak rozpiętość między burleską a kinem eksperymentalnym – które wywołują coś, co można by nazwać  k a r n a w a ł e m   p e r c e p c j i.  We wszystkich tych obszarach powtarza się podobny motyw strukturalny, który polega na wywołaniu niespotykanej wcześniej intensyfikacji doświadczenia poprzez włączenie w jego obręb tego, co wcześniej wyznaczało jego granice.

HISTERIA – KARNAWAŁ PRAGNIENIA

Związki pomiędzy slapstickowymi formami ekspresji a dynamiką histerii mają długą i wielowątkową historię. Po pierwsze, sam atak histeryczny wykazuje pewne cechy teatralne, a mówiąc dokładnie – niekiedy przypomina pozy i gesty znane z komediowych scen i z ekranów niemej burleski. Tworząc swoją teorię wielkiego ataku historycznego i badając szczegółowo jego dynamikę, Charcot dostrzegł w nim na przykład fazę nazwaną przezeń „kloniczną albo błazeńską”, w której „wszystko jest histeryczne” – „zamaszyste ruchy, świadomie wykonywane skręty ciała, teatralne gesty naśladujące namiętności, przerażenie, strach, nienawiść, itp.”⁹¹. Faza ta – według Charcota – następuje zaraz po właściwym ataku, który charakteryzuje się maksymalnym zesztywnieniem ciała pacjenta. Można więc powiedzieć, że dopiero ten błazeński czy komiczny etap pozwala na właściwą ekspresję cielesnego konfliktu, z jakim mamy do czynienia w histerii, i dlatego musi się pojawić jako forma rozluźnienia po momencie najwyższego napięcia. Ale właśnie ta rozbudowana, nadmiarowa teatralność często budziła wątpliwości co do autentyzmu samej choroby. Histeria była zawsze utrzymywana na granicy między rzeczywistą jednostką nozologiczną a pewną formą symulacji.

Karnawałowy charakter histerii może zresztą polegać właśnie na tym, że zawiesza tę opozycję – i tutaj należy szukać źródeł rozpowszechnionego wśród jej badaczy przekonania o pokrewieństwie między ciałem pacjenta (częściej pacjentki) a ekspresją właściwą dla różnych form teatralnych⁹². Charles Lasègue pisał na przykład, że w trakcie badania pacjentki dotkniętej symptomami histerycznymi powstaje wrażenie, że „ma się do czynienia z manekinem o ruchomych stawach, sporządzonym na użytek artystów, albo z ciałem, które miałoby giętkość wosku”⁹³. Paul Dubois natomiast głosił coś, co zbliża histeryczkę już nie ogólnie do aktorki, lecz czyni z niej niemal bohaterkę burleski: „Histeryczka jest aktorką sceniczną, komediantką; ale nie wymawiajmy jej tego nigdy, bo ona nie wie o tym, że gra – szczerze wierzy w realność sytuacji”⁹⁴. Również Freud był przekonany, że atak histeryczny jest rodzajem teatralizacji pragnienia, którego nie sposób zaspokoić inaczej. „Kiedy poddamy psychoanalizie histeryka, którego cierpienie wyraża się w formie ataków, wówczas łatwo się przekonamy, że nie są one niczym innym, jak tylko przetłumaczonymi na język motoryki, wyprojektowanymi na ruchliwość, pantomimicznie przedstawionymi fantazjami”⁹⁵. Atak histeryczny stanowi więc w pewnym sensie realizację pragnienia, choć przybiera ona – jakże karnawałowo! – formę jego niezrealizowania. Urzeczywistnienie i nieurzeczywistnienie stają się od siebie nieodróżnialne u samego źródła, czyli w ciele pacjentki.

Teatralny wymiar histerii to jednak tylko jedna strona wzajemnych wpływów między ekspresją niezaspokojonego pragnienia a scenicznymi lub filmowymi środkami wyrazu. Oddziaływanie między nimi zachodziło również, w zmasowany sposób, w przeciwnym kierunku, i to nie bez przemożnego udziału lekarzy i psychiatrów, którzy w trakcie otwartych wykładów, przyciągających tłumy, dokonywali publicznych prezentacji wywoływanych ataków histerycznych. Powtarzając niejako konwencję znaną jeszcze ze spektakli magnetyzerów – a poniekąd i z cyrku – zapewnili oni histerycznym symptomom niespotykaną dotąd popularność⁹⁶. Jak dowodzi Rae Beth Gordon, histeryczne formuły patosu odegrały następnie kluczową rolę w wykształceniu konwencji charakterystycznych dla komediowych form teatralnych i filmowych. „Nowe style występów w kabaretach i kawiarniach pod koniec XIX wieku powielały cielesny język histerii: ich artyści ucieleśniali konwulsyjną i rwaną gestykulację, powtarzające się pozy, tiki i grymasy utożsamiane z histerią przez badaczy z Salpêtrière – Charcota, Gilles’a de la Tourette i wielu innych”⁹⁷. Zestaw formuł patosu „wypracowanych” przez histeryczki przyczynił się nawet do powstania specyficznego typu aktorów scenicznych (głównie kabaretowych) zwanych „epileptykami”, spośród których największą popularnością cieszyli się Paulus, Emilie Bécat czy Yvette Guilbert⁹⁸. Nawet Sarah Bernhardt odwiedziła w 1884 roku szpital Salpêtrière, aby obserwując histeryczki, przygotowywać jedną ze swoich ról, co zresztą skrzętnie odnotowała ówczesna prasa⁹⁹. Formuły patetycznej ekspresji histerii, w formie obrazu zautomatyzowanego ciała poddanego konwulsyjnym rytmom, migrowały następnie do filmów Mélièsa, komicznych produkcji Pathé i Gaumonta, a poprzez filmową burleskę przedostały się także do niemych komedii Ernsta Lubitscha¹⁰⁰.

Związki kina z histerią są jednak jeszcze głębsze, można nawet powiedzieć, że to film najwyraźniej i najpowszechniej ukazuje fragmentację ludzkiego ciała, jego histeryzację. Czy montaż różnych ujęć ciała, poddawanie jego obrazu automatycznym rytmom filmowej aparatury nie są po części odpowiednikiem intensywnych nawarstwień sprzecznych emocji w symptomach histerycznych? Jeśli filmowa narracja ma się opierać przede wszystkim na konfliktach, jak chciał Eisenstein, to nie ma możliwości, aby nie wpisywały się one przede wszystkim w obraz ciała. Dlatego też kino jest w dziedzinie obrazów tym, czym histeria była w domenie psychopatologii. W wypadku histerii mamy do czynienia z fundamentalnym zahamowaniem (niemożliwością realizacji popędu), które zostaje rozładowane w ekstatycznych gestach ciała ulegającego potężnej sile kryzysu. Kino zaś pokazuje konfrontację płynnego ruchu człowieka z niedoskonałością aparatury filmowej, która przedstawia jego gesty jako pokawałkowane i skokowe. Wydaje się, że konflikt ten najlepiej widać w tych gatunkach filmowych, które nie wyzwoliły się jeszcze całkiem od wpływów teatru, nie przekształciły jeszcze kadru w ideogram. Właśnie ten moment, gdy filmowane ciało nie wpisuje się jeszcze płynnie ani w klasyczny schemat realizmu, ani w dynamiczny „montaż atrakcji”, ukazuje najwyraźniej targający nowoczesnym ciałem historyczny i histeryczny konflikt.

Zakorzenienie filmowej burleski w różnych odmianach tradycji teatralnej jest oczywiste, ale istotniejsze wydaje się to, że właśnie jej powolna i niepełna emancypacja od tego dziedzictwa pokazuje coś istotnego dla samego kina. „Większość francuskich i amerykańskich aktorów komediowych rozpoczynała swe kariery w music-hallu albo w teatrze bulwarowym. Wystarczy spojrzeć na Maxa Lindera, aby zrozumieć, jak wiele zawdzięcza on swemu doświadczeniu teatralnemu. Jak większość komików z epoki, swobodnie gra «do publiczności», mruga okiem ku sali, bierze ją na świadka swoich kłopotów, nie cofa się przed komentarzami na stronie. Sztuka Chaplina, niezależnie od swojego długu wobec angielskiego mimu, polega na porządkowaniu, za pomocą kina, komicznych technik music-hallu. Kino przekracza tutaj teatr, ale czyni to poprzez jego kontynuację i pozbycie się jego niedoskonałości. Ekonomia teatralnego gagu podporządkowana jest dystansowi między sceną a publicznością, a szczególnie długości wywołanego śmiechu, która zmusza aktora do wydłużania swojego działania aż do momentu, gdy ów śmiech ucichnie. Scena skłania go więc, a nawet zmusza do hiperboli. Dopiero ekran filmowy pozwolił Chaplinowi osiągnąć doskonałą matematykę sytuacji i gestu, w której maksymalną wyrazistość treści wyraża się w minimalnym czasie”¹⁰¹. Piszący te słowa André Bazin nie ma jednak do końca racji, zwłaszcza jeśli chodzi o wczesne filmy Chaplina, nakręcone między rokiem 1914 a 1917. Aktorska ekspresja wydaje się w nich bowiem jeszcze naznaczona stylem teatralnym i pełna przesady. Owo niedopasowanie gry aktorskiej do aparatury daje efekt histerycznej przesady w mimice, gestach, koordynacji ruchów. Co więcej, w większości tych filmów gagi powtarzane są po kilka razy albo wydłużane tak, jak gdyby aktorzy wciąż czekali na to, aż ucichną śmiech i brawa. Ten rodzaj efektu obcości, pęknięcia sprawia wrażenie, jakby ciała pokazywanych na ekranie postaci przeszywał rodzaj histerycznego tiku, wywołanego przez rozmijanie się mimiki z technologiami jej reprezentacji.

Histeryczność wczesnej burleski, ujawniana w jej przesadnej ekspresywności, bierze się też z prostego faktu, że aktorzy nie mogą się komunikować za pomocą języka. Podobnie jak w wypadku histerii, coś zostało fundamentalnie wykluczone z ekspresji, dlatego ciało musi tę pustkę wypełnić, nadrobić braki wynikające z nieobecności dialogów. A ponieważ nie jest to do końca możliwe, ekspresja burleski nigdy nie osiąga poziomu pełnej sublimacji, która uczyniłaby ją – na przykład w oczach Freuda – godną miana sztuki¹⁰². Tak jak histeria nie jest udaną sublimacją, tak też burleska nie jest prawdziwą poezją, lecz rodzajem kulejącej mieszanki; czymś zgoła poetyckim, choć nieustannie grzęznącym w materii czystych popędów. Co więcej, z tego punktu widzenia burleska nie jest też w pełni kinem, jeśli uznawać za nie język oczyszczony z wpływów teatralnych i kabaretowych, swobodnie badający swoją specyfikę i możliwości.

Cechą charakterystyczną karnawału jest jednak pomieszanie tego, co wysokie, i tego, co niskie, doskonałości z ułomnością. Dlatego właśnie nieczysty wymiar burleskowej ekspresji paradoksalnie stał się podstawą nie tylko jej popularności wśród widzów, ale także wpływu wywieranego przez nią na kręgi artystycznej awangardy. Surrealiści, celebrując w 1928 roku „pięćdziesięciolecie histerii, największego odkrycia poetyckiego XIX wieku”¹⁰³, oddawali też pośrednio hołd filmowej burlesce, z której form czerpali pełnymi garściami. Ów „najwyższy środek ekspresji”¹⁰⁴, polegający na „potrzebie dwustronnego oczarowania”¹⁰⁵ między podmiotem a światem moralnym, stanowi modelowy przykład karnawalizacji, w której dotychczasowe granice – również między zdrowiem a chorobą, między dawną histerią zamkniętą w szpitalnych murach a histerią jako upowszechnionym językiem ekspresji – ulegają zatarciu. Najwyraźniejszym znakiem tego procesu – i podstawowym źródłem nowych środków wyrazu – według Aragona i Bretona jest właśnie trzecia, błazeńska faza ataku histerycznego, przynosząca „najbardziej wymowne, najczystsze żywe obrazy”¹⁰⁶ aktualnych form życia i sztuki.

Język histerycznej ekspresji – jak zapewniają jej badacze, od Bineta do Freuda – opiera się przede wszystkim na wewnętrznym pęknięciu podmiotu oraz na fundamentalnej sprzeczności wpisanej w jego gesty. Tym, co czyni owo podwojenie istotnym z punktu widzenia form wyrazu, jest jego „symultaniczność, a nie sukcesywność”¹⁰⁷. „«Ja» nie krąży tu między doktorem Jekyllem a panem Hyde’m, ale raczej jest dwoma bardzo różnymi podmiotami, które współistnieją i są obok siebie stale obecne”¹⁰⁸. Dzięki temu „wielorakiemu utożsamieniu”¹⁰⁹ podmiot histeryczny nakłada na siebie różne kostiumy, miesza sprzeczne komunikaty, dokonuje kondensacji gestów, nawet jeśli nie nadaje im rangi poetyckiej.

Upowszechnienie symptomów histerycznych pokazuje więc, że kondycja współczesnego człowieka nie znajduje już dla siebie wyrazu poza stanem kryzysu. Jeśli istnieje jakiś język zdolny oddać charakter jego egzystencji, musi to być język wewnętrznie sprzeczny, pomieszany i niepełny. Dlatego tak ważną rolę w wyobraźni teoretyków i artystów pierwszych dekad XX wieku mogła odegrać burleska, a w szczególności filmy Chaplina. Ukazują one bowiem konsekwentnie – jak pisał Siegfried Kracauer – losy „człowieka pozbawionego powierzchni, bez możliwości kontaktu ze światem. W patologii nazywałoby się to rozdwojeniem osobowości, schizofrenią. Szczeliną, z której jednak wyłania się to, co czysto ludzkie. Musi ono zostać rozszczepione – we fragmentach rozsianych po organizmie – w przeciwnym razie udusi się pod powierzchnią, niezdolne się przebić przez skorupę samoświadomości”¹¹⁰. Postać Charliego staje się w ten sposób „aktorem podświadomości”¹¹¹, w swoich gestach – podobnie jak histeryczki – rozgrywa fundamentalne pęknięcie tego, co ludzkie.

W najwcześniejszych filmach Chaplina, produkowanych dla wytwórni Keystone, bohaterowie wciąż prowadzą ze sobą otwarty dialog, tak jakby musieli przetłumaczyć na język ciała to, co myślą, oraz to, co zamierzają zrobić. Ich mimika często przybiera formy wyolbrzymione, czasem nawet monstrualne, podobnie jak nieskoordynowane i pełne napięcia są ich ruchy. Dotyczy to zresztą nie tylko samego Chaplina, ale także – a może przede wszystkim – jego kompanów, granych przez aktorów, takich jak Ford Sterling czy Mack Swain. Ten pierwszy, zwany wówczas „królem mimiki”¹¹², na przykład w filmie Wśród ulewy (Between Showers, 1914) daje prawdziwy popis histerycznego aktorstwa, gdy jako złodziej nieustannie objaśnia swoje przyszłe ruchy, uprzedza to, co się zaraz stanie, oraz całym swoim ciałem komentuje wzbierające w nim emocje (il. 14). Swain natomiast, grając zazdrosnego męża w Charlie się kocha (Caught in the Rain, 1914) przekłada swoje oburzenie na całą kaskadę gestów, z których tylko część jest wyraźnym komunikatem, reszta zaś wydaje się sygnałami wysyłanymi do własnej nieświadomości (il. 15). Można powiedzieć, że tak jak histeryczki „cierpią w znacznej mierze na wspomnienia”¹¹³, tak też postacie burleski cierpią na przesadę (overacting)¹¹⁴. Pewien poziom rozchwiania nie opuścił bohaterów Chaplina aż do samego końca jego twórczości, o czym zaświadczyć może fakt, że Eric Rohmer w swym eseju poświęconym Hrabinie z Hongkongu (A Countess From Hong Kong, 1967) nie tylko rozpoznał w grze aktorów ślady burleski, ale także utożsamiał ich źródło z lękiem. „Burleska – pisał – to gest człowieka, który się boi, ponieważ to lęk narzuca gestom rytm odbiegający od normy – dzieje się tak na przykład w momentach panicznej ucieczki wywołanej przez każde otwarcie drzwi. Przesada w grze nie jest efektem stylu, ale owocem sprzeczności człowieka, który, pozbawiony społecznej maski, służącej mu dotąd jako druga natura, ledwie może odnaleźć samego siebie”¹¹⁵.

14. Wśród ulewy (1914)

15. Charlie się kocha (1914)

Tworząc rozbudowane komentarze do własnych zachowań, tocząc ze sobą zawzięte, choć nieme dialogi, bohaterowie burleski dokonują pewnego przesunięcia, które z jednej strony odrywa ich od sytuacji czysto teatralnej, z drugiej zaś przybliża do języka histerii. Chaplinowska „skłonność do robienia pauzy w środku akcji i patrzenia prosto w kamerę («przekraczania czwartej ściany»)” wcale nie musi być jednak – jak sugeruje Rob King – „próbą nawiązania kontaktu z publicznością, wciągającą widza do afektywnego uczestnictwa”¹¹⁶. To nie są już uwagi na stronie wypowiadane ze sceny w kierunku widowni. Gdy na początku Charliego i chronometru (Twenty Minutes of Love, 1914) postać grana przez Chaplina obserwuje parę obściskującą się na ławce w parku, jej mimiczny komentarz – skądinąd bliski histeryczkom w swej pruderii i ekscytacji zarazem – nie jest skierowany wprost do kamery, lecz sprawia wrażenie odruchu, którego adresat pozostaje nieokreślony. Podobnie jest w innych jego filmach, gdy ciała aktorów nie prowadzą już dialogu ani ze sobą, ani z widownią, lecz adresują swój złożony komunikat ku jakiemuś Innemu, który miałby zrozumieć, albo chociaż dostrzec ich niewygodę w danej sytuacji. Tożsamość tej instancji pozostaje jednak nieznana, podobnie jak nigdy do końca nie wiadomo, kogo mają uwodzić gesty histeryczki w trakcie ataku choroby.

Być może jednak adresatem jest w tym wypadku Inny w widzu, ktoś nie całkiem z nim tożsamy, ale też niezupełnie odrębny. Na związki histerii z burleską filmową należałoby wówczas spojrzeć z jeszcze innej strony i dostrzec w nich specyficzną formę komunikacji. O ile dla wielu badających histerię lekarzy (z Charcotem na czele) było oczywiste, że dostęp do jej tajemnic zapewnia jedynie hipnoza, o tyle – być może – histerię własnych czasów można rozpoznać tylko pod wpływem hipnozy, za jaką uważano kino w początkach jego istnienia. Dokonuje się w nim bowiem nieustanny i niezwykle intensywny „transfer wrażliwości”¹¹⁷, który we wzajemnej imitacji gestów histerycznych dostrzegał między innymi Charcot. Wpływ wyświetlanych na ekranie ruchomych obrazów „pod względem sugestywności gestykulacji przypomina hipnotyzm i magnetyzm. Hipnotyczna iluzja pochłania widza, utrzymując go we władzy sugestii, tym samym dając kinu przewagę nad innymi formami iluzjonistycznej reprezentacji”¹¹⁸. Kino jest więc „zbiorową hipnozą, w której cień i światło zanurzają publiczność niczym w trakcie seansu spirytystycznego”¹¹⁹ – jak pisał Jean Cocteau.

Przekonanie o hipnotycznym wymiarze komunikacji filmowej oraz o imitacyjnej relacji między publicznością a wyświetlanymi obrazami wyrosło na gruncie popularnych od końca XIX wieku badań nad fizjologicznymi aspektami estetyki. Charles Henry, autor między innymi rozprawy zatytułowanej Wstęp do estetyki naukowej (1885), twierdził na przykład, że „myśl o pewnej formie oznacza rysowanie jej za pomocą gestu”¹²⁰. Komentując te słowa, Rae Beth Gordon tłumaczy, że opierają się na przekonaniu, iż przyswajanie obrazów, ruch pomiędzy zewnętrzem i wnętrzem, zawsze prowadzi do „formy inkorporacji tego, co się widzi”¹²¹. Stąd już tylko krok do stwierdzenia Jeana Prévosta – w książce niemal w połowie poświęconej sztuce aktorskiej Chaplina – że „wewnętrzne ruchy emocji i namiętności przechodzą z ciała na ciało”¹²². Zaraźliwość obrazów filmowych wygląda zatem podobnie jak imitacja gestów histerycznych pod wpływem sugestii albo w trakcie seansów hipnotycznych. Tyle że w kinie częściej mamy do czynienia z wewnętrzną, cielesną imitacją przyswajanych treści, z rodzajem gestykulacji emocjonalnej.

Nic dziwnego, że równolegle z tymi teoriami – w czasie, gdy kino, poprzez teatr i kabaret, intensywnie uczyło się od histeryczek różnych form ekspresji cielesnej – upowszechniało się przekonanie, że „histeria, przynajmniej w swojej lekkiej formie, jest niezwykle częsta”¹²³. Innymi słowy, jak twierdził Hippolyte Bernheim, „stan histeryczny nie jest wyłącznie udziałem histeryków […]. Zatem «histeria naturalna» nie istnieje, lub też, co na jedno wychodzi, wszyscy jesteśmy histerykami”¹²⁴. Jeżeli transfer między światem kina i światem nerwic zachodził w obie strony, oznacza to być może, że upowszechniona histeria jest nie tylko źródłem, ale też efektem wpisanej w kino imitacji gestów. „Moglibyśmy rozwinąć także myśl – pisze Gordon – zgodnie z którą śmiech widza oglądającego cielesne patologie czyni z niego ich lustro, gdyż podobieństwo między śmiechem a konwulsjami dostrzegało wielu psychologów, fizjologów, filozofów czy antropologów tamtych czasów, a w Fizjologii śmiechu Herbert Spencer pokazał nawet, że śmiech intelektualny powtarza fizjologiczny proces szalonego konwulsyjnego śmiechu”¹²⁵. Prawdopodobnie również śmiech widzów na widok burleski należałoby uznać za dowód ich śmieszności, tego, że w gruncie rzeczy stanowią lustrzane odbicie kondycji ludzkiej pokazywanej na ekranie. Wówczas należałoby stwierdzić, jak Frédéric Boyer, że „wszyscy jesteśmy gagmenami. Autorami i ofiarami prędkości, z jaką nasze działania następują po sobie i wychodzą z naszych ciał”¹²⁶. Bohaterowie burleski filmowej nie tyle więc zwracają się „na stronie” do widowni, ile kierują swe cielesne monologi gdzieś obok, dając publiczności okazję do tego, aby swym histerycznym śmiechem zaświadczyła o tym, że choć dawno upodobniła się do postaci z ekranu, nie jest w stanie się w nich rozpoznać.

Badając teatralny aspekt seansów poświęconych histerii w szpitalu Salpêtrière, Georges Didi-Huberman zauważył, że w ramach tych praktyk wykształcił się specyficzny typ antycypującego spojrzenia. Jego zdaniem obserwacja pacjentek w trakcie kryzysu tworzy  „p a r a d o k s a l n ą   t e m p o r a l i z a c j ę   s p o j r z e n i a   k l i n i c z n e g o:  uprzedza ono, na żywo, rezultaty autopsji – i chełpi się tym, nazywając samo siebie «anatomią» (anatemnein – rozrywać, otwierać ciało, analizować) «na żywo»”¹²⁷. Paradoks czasowy polega tutaj na tym, że w trakcie ataku histerycznego lekarz wydaje się dostrzegać źródła choroby, które w rzeczywistości mógłby zaobserwować dopiero przy sekcji zwłok. Poddane intensywnym konwulsjom ciało pacjentki staje się wówczas niejako martwe, ale tylko o tyle, o ile jest traktowane jako skamielina odsyłająca do etiologicznej esencji. Podobny rodzaj antycypującego spojrzenia powstaje również w trakcie seansu burleski filmowej. Rozmijając się z aktorami, którzy komentują na stronie własne poczynania – w sposób hiperboliczny i antycypujący – widownia dostrzega ich śmieszność, lecz zarazem dystansuje się od śmieszności własnej epoki. Wydaje się, że analityczne spojrzenie lekarza przesunęło się z pacjentki na aktora. Głównym narzędziem dokonywania tej anatomii czasu historycznego jest jednak śmiech, którym widzowie – paradoksalnie i niemal wbrew sobie – potwierdzają swoją do niego przynależność. W ten sposób ciemną salę kina wypełniają drgania, które ostatecznie są, być może, falowaniem samej teraźniejszości.

WOJNA – KARNAWAŁ PRZEMOCY

O ile histerię można by nazwać karnawałem pragnienia – ponieważ jego ekspresja jest w niej zarazem ograniczana i intensyfikowana – o tyle wojnę należałoby określić mianem karnawału przemocy. Im bardziej racjonalnie bowiem jest ona planowana i organizowana, tym więcej można w niej dostrzec śladów mrocznych popędów. Pewną analogię między współczesną funkcją wojny a tradycyjną rolą święta dostrzegał Roger Caillois. „Wojna istotnie jawi się jako paroksyzm istnienia współczesnych społeczeństw. Stanowi całościowe zjawisko, które wzbudza społeczeństwo i całkowicie je przeistacza, odcinając się straszliwym kontrastem od spokojnego toku czasów pokoju”¹²⁸ – pisał. Przyglądając się bliżej tym zależnościom, uznał jednak, że wprawdzie tylko wojna „odziedziczyła wszechpotęgę świąt”¹²⁹, ale korzysta z niej w diametralnie różnym celu. Podstawowa rozbieżność między tradycyjnym świętem a paroksyzmem wojny polega na tym, że ta ostatnia niczego nie odnawia, niczego nie oczyszcza, natomiast zrywa wszelkie dotychczasowe przymierza, siejąc wszędzie, gdzie dochodzą jej wpływy, cierpienie, zniszczenie i śmierć.

Nawiązując do teorii Aby’ego Warburga, można by powiedzieć, że modyfikacje, a nawet diametralne inwersje, którym podczas wojny ulegają reguły tradycyjnego święta, czynią z niej – na przekór wnioskom Caillois – tym bardziej wyrazistą formę Nachleben karnawału. Świadczą o tym zresztą liczne świadectwa i analizy doświadczenia wojennego, w których stale powraca nierozwiązywalny splot między ekstazą życia a popędem zniszczenia. Modris Eksteins, autor książki Święto wiosny, starał się pokazać, do jakiego stopnia ta wewnętrznie sprzeczna formacja może jednocześnie określać i zbliżać do siebie rozwój przemysłowy, manewry wojenne i losy europejskiej awangardy. Objaśniając, jak rozumie znaczenie owego święta dla własnego projektu, pisał: „Tytuł zapożyczony z baletu, który był wydarzeniem przełomowym modernizmu, sugeruje nasz główny temat: ruch. Jednym z najlepszych symboli tego pełnego paradoksów i poddanego działaniu sił odśrodkowych wieku – gdy pragnąc wolności, posiedliśmy moc całkowitego zniszczenia – jest taniec śmierci z jego orgiastyczno-nihilistyczną ironią”¹³⁰. Sam ruch, określający wzmożoną dynamikę historycznego rozwoju nowoczesności, stał się więc w XX wieku zakładnikiem popędu, w którym życie i śmierć, afirmacja i destrukcja wiją się razem w szaleńczym tańcu i nigdy nie mogą rozdzielić.

W jednym z wierszy zamieszczonych w słynnym zbiorze Kaligramy, opublikowanym w 1918 roku, Guillaume Apollinaire, przyglądając się wybuchającym na niebie rakietom, pokazuje manewry wojenne jako urzekający i przerażający zarazem festyn.

Jakie piękne są rakiety rozświetlające noc

Wspinają się na swój szczyt i pochylają się by spojrzeć

To są damy co w tańcu sprawdzają spojrzeniem oczy ramiona i serce […]

Jakie piękne są te rakiety

Ale byłyby jeszcze piękniejsze gdyby ich było więcej

Gdyby ich były miliony obdarzonych sensem pełnym i względnym jak litery książki

A jednak jest to tak piękne jak gdyby życie uchodziło z umierających

Ale byłoby jeszcze piękniejsze gdyby ich było jeszcze więcej

Oglądam je jak piękność która ofiarując się omdlewa

Wydaje mi się że biorę udział w wielkim i wspaniale oświetlonym festynie

To bankiet wydany przez ziemię

Jest głodna i otwiera podłużne blade usta

Ziemia jest głodna to festyn Baltazara ludożercy.¹³¹

W wierszu tym odnaleźć można nie tylko pewien rodzaj estetyzacji wojennego zniszczenia, który stanie się później tak powszechnym elementem literackich rozliczeń z wojną, ale także dowód na to, że rozświetlające noc rakiety faktycznie stały się już po trosze literami i wplotły w język piszącego podmiotu. Uczestnicząc bowiem w karnawale wojny, oślepiony wybuchami i tańcem rozdzieranych przez pociski ciał, wciąż domaga się on „więcej”, zachwycając się tym, co go przeraża, i pokazując, że jego głosu nie da się już oddzielić od tumultu szalonego świątecznego korowodu.

Dziedzictwo I wojny światowej jako zasadniczej transgresji codziennych ograniczeń dotychczasowego świata opisuje w swym eseju Wojny XX wieku i wiek XX jako wojna Jan Patočka, opierając się na refleksjach Ernsta Jüngera i Teilharda de Chardina, którzy niemal na gorąco próbowali poddać refleksji własne przeżycia frontowe. Z ich zapisków wyłania się obraz wojny jako osobnego, nocnego żywiołu przeciwstawnego wobec wszelkich wymogów i reguł dnia, z wpisaną w nie obliczalnością, celowością i pozytywnością. Orgia wojennego zniszczenia stanowi dla Patočki jedyny sposób, w jaki współczesność może dokonywać „szybkiego wyzwolenia nagromadzonych sił”, prowadząc do nieodwracalnej „energetycznej przemiany świata”¹³². Wybuch ten zanurza ludzkość w mrocznej sferze, w której zawieszona zostaje wszelka logika określająca perspektywę czasów pokoju. Jednakże podstawowym odkryciem, jakiego dokonuje Patočka w swoim eseju, jest to, że w samym środku nocy, „na dnie tego przeżycia znajduje się coś głęboko i zagadkowo pozytywnego”, co określa on jako „przemożne poczucie sensowności”¹³³. Innymi słowy, w samym środku niszczącego żywiołu można odkryć coś zaskakująco produktywnego, choć niemożliwego do wpisania w systematyczne ramy codziennego świata. Być może zresztą to mroczne doświadczenie energetycznej przemiany sugeruje i to, że produktywność czasów pokoju w gruncie rzeczy karmi się wojennym przesileniem, wpisując je z powrotem w swoje ramy.

Burleska, przeżywająca swój złoty wiek tuż przed Wielką Wojną, nie mogła nie nosić śladów owego fundamentalnego kryzysu, jakiemu uległ porządek świata. I nie chodzi tu wcale o bezpośrednie nawiązania czy „podejmowanie tematu” I wojny światowej w takich filmach, jak Charlie żołnierzem (Shoulder Arms, 1918) Chaplina, Soldier Man (1926) z Harrym Langdonem, Doughboys (1930) z Busterem Keatonem czy Zakute łby (Block-Heads, 1938) z postaciami Flipa i Flapa. Związek burleski z wojną jest o wiele głębszy i zachodzi na poziomie elementarnej definicji przedstawianego świata. Dlatego nie zawsze manifestuje się w sposób całkiem jawny i nie zawsze tam, gdzie wojna występuje we własnej osobie. Można powiedzieć, że rzeczywistość filmowego slapsticku ukazuje całkowite wymieszanie porządku codzienności z dynamiką charakterystyczną dla ekscesu wojennego. To, co w niej najbardziej afirmatywne – a zatem najśmieszniejsze – opiera się na nieustannym dziele zniszczenia, któremu ulegają ciała postaci, przedmioty, budynki, struktury społeczne, a nawet zasady fizyki. Filmy z Flipem i Flapem na przykład niejednokrotnie opierają się na tej samej formule narracyjnej, w której duet komików, najczęściej z całkiem błahych powodów, rozpoczyna z kimś niemożliwą do opanowania wojnę na wyniszczenie. Jak w Wielkim biznesie (Big Business, 1929), gdzie próba sprzedania świątecznej choinki właścicielowi willi kończy się ekstatycznym karnawałem destrukcji, w którego wyniku dom i samochód należący do duetu sprzedawców zostaną niemal doszczętnie zdewastowane (il. 16). W Finishing Touch (1928) natomiast Flip i Flap jako specjaliści od wykańczania przerwanych prac budowlanych doprowadzają powierzony im dom do całkowitej ruiny, a z jego zirytowanym właścicielem rozpoczynają pojedynek łączący w sobie cechy meczu futbolowego, podwórkowej szarpaniny i klasycznej slapstickowej pogoni. W Two Tars (1928) wystarczy drobny incydent, aby sznur stojących w korku samochodów zamienić w prawdziwe pole bitwy, po której większość maszyn będzie wyglądała tak, jakby znalazła się w bliskim sąsiedztwie potężnej eksplozji (il. 17).

16. Leo McCarey, James W. Horne, Wielki biznes (1929)

17. James Parrott, Two Tars (1928)

Świat burleski zamienia oczywiście mroczną ekstazę frontowego doświadczenia – o której pisali Jünger i de Chardin, a później Patočka – w całkiem przyziemny i komiczny zestaw złośliwości, wywrotek czy nieporozumień. Rozmiary zniszczeń, jakich ludzie gotowi są dokonać bez wyraźnego powodu, pozostają potężne, ale nie ulegają przesadnemu uwzniośleniu czy estetyzacji. Zamiast podniosłej nocnej wizji otrzymujemy serię katastrof, które zdarzają się w pełnym świetle dnia. Burleska dyskretnie, lecz zarazem radykalnie pokazuje, jak głęboko do codziennego życia przeniknął wirus wojennej przemocy. W Charlie gra w filmie (Behind the Screen, 1916) pomieszanie wojny z codziennością dokonuje się równocześnie z procesem symbolicznego wejścia burleski w przestrzeń historii oraz przełamania podziałów na sztukę poważną i komiczną. Chaplin gra tutaj pracownika technicznego w studiu filmowym, który niechcący dewastuje wszystko, czego tylko dotknie, zmieniając przy tym każdą scenografię i każdą konwencję w rodzaj burleskowego kina wojennego. Szczególnie wyraźne jest to w scenie finałowej. Studio produkcyjne dzieli się na dwa oddziały: dramatyczny i komediowy. Na oddziale komediowym trwają próby do tradycyjnej bitwy na torty, na oddziale dramatycznym zaś odgrywane są sceny z filmu historycznego. Bardzo szybko jednak torty lądują na twarzach aktorów wcielających się w króla, królową i biskupów. Nieokiełznany żywioł burleski kontaminuje wszystkie możliwe dostojne formy, zniekształca konwencje. Na tej transgresji sprawa się jednak nie kończy, ponieważ komiczna scena bitwy na torty niepostrzeżenie zmienia się w autentyczny konflikt, choć wciąż prowadzony środkami burleski. W pewnym momencie Charlie przewraca stół, konstruując prowizoryczną barykadę. Wychyla się zza niej, przykładając lornetkę do oczu, a po chwili wywiesza białą chustkę na znak kapitulacji. W sam środek akcji wkraczają tutaj znaki Wielkiej Wojny, nie przerywając jednak komicznej galopady trików i gagów¹³⁴. Gdy film kończy się wybuchem dynamitu podłożonego przez strajkujących pracowników wytwórni, staje się jasne, że jego skutki nie różnią się specjalnie od tego, co wcześniej byli w stanie zniszczyć pogrążeni w ferworze walki bohaterowie (il. 18–23).

18–23. Charlie gra w filmie (1916)

Obecność wojny w świecie burleski dotyczy również trwałych śladów, jakie odciska horror doświadczenia frontowego na ludzkim ciele. Można powiedzieć, że filmy te pokazują niemal wyłącznie losy, jak ująłby to Patočka, ludzi „zachwianych”¹³⁵, których życiorysy zostały na zawsze złamane przez wojnę. Tyle tylko, że znajdują one tutaj dość ekscentryczną formę wyrazu. Jeszcze w czasie trwania I wojny światowej liczni psychiatrzy i lekarze starali się badać ślady, jakie w psychice i zachowaniach żołnierzy pozostawiały przeżycia frontowe. Wśród psychoanalityków zjawisko „nerwicy wojennej” wywołało gorącą dyskusję na temat znaczenia i pochodzenia obserwowanych zaburzeń, a jej impet skierowany był przede wszystkim przeciw czysto fizjologicznym eksplikacjom, które wciąż dominowały w tym okresie.

Najdokładniej zjawisko to badał Sándor Ferenczi, który doszedł do wniosku, że nerwica wojenna „ma pochodzenie psychiczne” i polega – podobnie jak histeria – na „traumatycznej fiksacji energii psychicznej na wybranej części ciała”¹³⁶. Badani przezeń pacjenci często wydawali się odczuwać skutki traumy bojowej w innych partiach ciała niż ta, która faktycznie została dotknięta fizycznym urazem. Ten rodzaj migracji symptomów po ciele pacjenta czyni z niego przestrzeń kondensacji czasu, wytwarzając specyficzne, posttraumatyczne formuły patosu. „Możemy zaobserwować, że gdy dopada nas nagły lęk stopy nieruchomieją w tej samej pozycji, w jakiej się znajdowaliśmy, i że dominujące wtedy unerwienie całego ciała, ramion, mięśni twarzy na jakiś czas się utrwala. Ten «środek wyrazu» dobrze znają aktorzy, którzy skutecznie go używają dla oddania strachu”¹³⁷. Nerwica wojenna objawia się zatem przede wszystkim w gestach, które w przemienionej i skondensowanej formie odtwarzają napięcie ciała, jakie wystąpiło w trakcie urazu. „Konwersja afektu w fizyczne unerwienie”¹³⁸ sprawia, że pacjenci zastygają w pełnej napięcia pozie, która zarazem odtwarza moment traumatycznego zranienia, jak i uprzedza, niczym mechanizm obronny, jego ponowne nadejście. Jest więc zarówno rodzajem cielesnej reminiscencji, jak i cielesnego wieszczenia.

Co ciekawe, jednym z głównych symptomów nerwicy wojennej są, zdaniem Ferencziego, kłopoty z chodzeniem, które „stanowią regresję do stanu dziecięcego, kiedy podmiot nie potrafi jeszcze chodzić albo dopiero się tego uczy”¹³⁹, i wykazują pokrewieństwo tego zaburzenia z histerią lękową. W tej perspektywie dziecięcy styl chodzenia, tak charakterystyczny dla kreowanych przez Chaplina¹⁴⁰ postaci, należałoby zatem uznać za rodzaj tiku, zdradzającego nie tylko jego „zachwianie”, ale także kumulującego znacznie powszechniejszy kryzys, jaki dotknął ciało człowieka. W tej perspektywie również zamieszczone w Études cliniques et physiologiques sur la marche Gilles’a de la Tourette schematy śladów pozostawianych przez pacjentów cierpiących na różne zaburzenia motoryczne można by traktować jako zapowiedź szlaków wydeptywanych przez Charliego¹⁴¹ (il. 24).

Burleska ukazuje więc świat naznaczony przez wojnę tak dogłębnie, jak napięte ciało żołnierza przerażonego możliwością powrotu frontowej traumy. Pisał o tym Fabrice Revault d’Allonnes: „Każde ciało (byt lub rzecz) obecne w filmie jest naznaczone, zagrożone albo straumatyzowane przez ogólną niestabilność; co więcej, a to rzecz mniej znana, same gagi potęgują jeszcze tę niestabilność, naznaczają, zagrażają i traumatyzują ciało samego filmu”¹⁴². Podobnie zresztą można interpretować styl poruszania się Chaplina i powtarzane przezeń tiki (uchylanie kapelusza, uśmiech, potrząsanie nogą i tym podobne), które – jak przekonuje Guillaume le Blanc – „wywyższają go ponad całą resztę, stanowią niszczycielską sztuczkę, bez której nie sposób się obejść i która funkcjonuje raczej jako niejasna legenda niż jako obrona”¹⁴³. Bez wątpienia zatem burleska nie jest wyłącznie odbiciem destabilizacji świata dotkniętego przez paroksyzm wojny, lecz także jego aktywnym przetworzeniem, utkanym z posttraumatycznych symptomów albo z mglistych objaśnień bieżącego czasu. W obu wypadkach jednak regresywne tiki – owe znaki szczególne postaci burleskowych, które czynią je tak charakterystycznymi, a czasem też decydują o ich komizmie – znajdują się w tym samym punkcie kondensacji czasowej. Jako symptomy są zarówno śladem traumatycznych źródeł niestabilności codziennego życia, jak i rodzajem pozy obronnej mającej zapobiec nadchodzącej, być może powracającej katastrofie. Jako legenda są jednocześnie opowieścią o tym, co było, i zestawem objaśnień pozwalających orientować się w teraźniejszości oraz przewidywać, co się z nią stanie. W obu wypadkach burleska stanowi wizję ludzkości pogrążonej w głębokiej regresji¹⁴⁴. W Charlie żołnierzem (Shoulder Arms, 1918) wojna sprawia, że ludzie ponownie oddają się we władanie swej zdolności mimetycznej i – jak główny bohater grany przez Chaplina – upodabniają się do drzew (il. 25). Ta regresja jednak nie jest już prostym cofnięciem się do dzieciństwa albo prehistorii, lecz stanowi paradoksalny mechanizm napędowy dziejów. Burleskowe pozy odsyłają więc zarazem w przód i wstecz chronologii, są rodzajem zapowiedzi tego, co już było.

24. Georges Gilles de la Tourette, La marche bilatérale en zigzags, w: tegoż, Études cliniques et physiologiques sur la marche (1886)

25. Charlie żołnierzem (1918)

Również w bezpośredniej konfrontacji z koniecznością inscenizowania „realiów” Wielkiej Wojny Chaplin pokazuje przede wszystkim przeplatanie się gestów przypisanych do rzeczywistości okopów z codziennymi czynnościami. Ich nakładanie się na siebie stanowi zresztą podstawę komizmu w Charlie żołnierzem. Walczący nie strzelają tu do siebie pociskami, ale rzucają serem, który przypomina tort, a zapachowo ma się upodabniać do gazu bojowego¹⁴⁵. Przy posiłku Charlie otwiera wino, wystawiając je ponad poziom okopu, a przeciwnicy natychmiast odstrzeliwują szyjkę butelki; podobnie też zapala papierosa. Traktuje wojenne zagrożenie niczym poranną toaletę. Gdy wreszcie zabiera się do walki, po każdym oddanym strzale zapisuje sobie punkty, tak jakby był na strzelnicy lub na polowaniu albo grał w bilard.

Właśnie te sceny przywołał Gilles Deleuze, próbując objaśnić istotę Chaplinowskiej komedii. „Na tym polega zjawisko burleski – akcja zostaje sfilmowana pod kątem najmniejszej różnicy względem innej akcji (zabawa w strzelanie na punkty), lecz w ten sposób ukazuje ogromny dystans pomiędzy dwiema sytuacjami (partia bilarda – wojna)”¹⁴⁶. W Charlie żołnierzem przemieszanie sytuacji okopów z niewinnymi rytuałami codzienności wywołuje efekt obcości doświadczenia wojennego. Analogiczna dynamika zachodzi na poziomie relacji między śmiechem a wzruszeniem. „Krótko mówiąc, nieskończony dystans między S’ a S” (wojna i partia bilarda) porusza nas tym bardziej, im bardziej zbieżność dwóch akcji, nieznaczna różnica w akcji zmusza nas do śmiechu. Skoro Chaplin potrafi obmyślić minimalną różnicę pomiędzy dobrze dobranymi akcjami, to potrafi także stworzyć maksymalny dystans między korespondującymi sytuacjami, z których jedna dociera do emocji, a druga sięga czystego komizmu. To obwód śmiech–emocja, w którym jedno odsyła do nieznacznej różnicy, a drugie do wielkiego dystansu, tak że jedno nie zaciera ani nie osłabia drugiego, lecz oba się podmieniają, dopingują”¹⁴⁷.

Interpretacja Deleuze’a – choć może trafnie oddawać mechanizm wytwarzania komicznych napięć – traktuje porządek wojny i pokoju jako coś, co można wyraźnie oddzielić. Tymczasem minimalna różnica, o której sam pisze, może być wyznacznikiem tego, że między dwiema sytuacjami istnieje pewien rodzaj pomieszania, funkcjonują one w strefie nierozróżnialności. Nie chodzi przy tym o to, że wojna i partia bilarda (codzienność w ogóle) nie różnią się od siebie. Tutaj interpretacja Deleuze’a wytrzymuje próbę krytyki. Ale nie da się już odróżnić symptomów jednego od wewnętrznego wiru napędzającego drugie. Nie można trwale oddzielić od siebie tików Charliego jako odległych nawet śladów wojennego paroksyzmu od jego uwikłania w mechanizm nowoczesnego życia. Tak jak w okopach Chaplin eksponuje gesty domowych rytuałów, tak w scenach rozgrywających się wśród dżentelmenów zdradza niebywałe pokłady przemocy i okrucieństwa. Wystarczy przyjrzeć się któremukolwiek z jego wczesnych filmów, by uznać, że są one w istocie filmami wojennymi, chociaż ich akcja może się rozgrywać daleko od linii frontu. Charakterystycznym przykładem jest Jego nowe zajęcie (His New Job, 1915), ponieważ po raz kolejny opowiada o wkroczeniu pracownika technicznego do filmu, a przy tym zestawia ze sobą pełną konwencjonalnej galanterii i staroświeckiej pozy rzeczywistość kina historycznego, zaludnioną żołnierzami w strojach z epoki napoleońskiej, z pełną bezinteresownej przemocy przestrzenią zakulisową. Lista różnego rodzaju krzywd, jakie wyrządzają sobie tutaj bohaterowie, jest nieskończenie długa: uderzenie drzwiami, policzkowanie plikiem dokumentów, kłucie laską w pośladki, bicie laską po głowie, zapalanie o kogoś papierosa, uderzenie pięścią w twarz, kopniaki, podcinanie nóg, przechodzenie po kimś, podduszanie, a nawet piłowanie pleców. Wszystko to towarzyszy zwykłej procedurze przyjmowania do pracy oraz codziennej rutynie planu filmowego.

Przemoc, język kina i czasowa kondensacja łączą się ze sobą w pełną ambiwalencji relację w jeszcze jednym istotnym dla burleski punkcie, a mianowicie w formule pogoni. Jak przekonuje Marie-José Mondzain, ten rodzaj konwencji odzwierciedla istotę kina, które „stawia nas naprzeciw snu innego. Ów sen staje się następnie naszym snem, uruchamiając nieskończony ruch zarazem radosnej i drapieżnej pogoni, w której jesteśmy na zmianę zwierzyną i myśliwym”¹⁴⁸. Polowanie na innego, ściganie jego umykającego obrazu stanowią także „paradygmat gestu kinematograficznego jako takiego”, ponieważ wiąże się z zasadniczymi, strukturalnymi kwestiami ciągłości obrazów tworzących narrację następstwa i przyczynowości, wpisanych w dojrzałą formę języka filmowego¹⁴⁹. Kształtując składnię filmowej opowieści, pogoń może zarazem stanowić – jak przekonuje Noël Carroll – „udosłownienie lęku przed tempem nowoczesnego życia”¹⁵⁰, przemycać w obrazie ścigających się, komicznych ciał energię gwałtownie zmieniającego się świata.

26. Dyktator (1940)

Warto jednak pamiętać, że sama pogoń jako formuła filmowej opowieści ma swoją – wcale nie prostą – historię. Wielu badaczy zajmujących się chase films z pierwszych lat XX wieku podkreśla, że trudno byłoby je oddzielić od kultury linczu, której ważnym składnikiem były obrazy ofiar, funkcjonujące jako rodzaj trofeum¹⁵¹. W większości wypadków fabuła tego rodzaju filmów opiera się na uprzedzeniach rasowych lub klasowych uprzedzeniach, które rozstrzygają o obsadzaniu w roli zwierzyny łownej czarnego niewolnika albo włóczęgi. Upowszechnienie tej formuły przez burleskę zatarło te mroczne źródła dojrzałego języka filmowego, każąc widzom utożsamiać się z prześladowanym bohaterem, granym przez głównego aktora. Zamiana linczu w komedię znajduje jednak zaskakujące echo w Dyktatorze (The Great Dictator, 1940) Chaplina, w którym komiczna formuła zostaje niejako sprowadzona do swojej źródłowej funkcji, gdy żydowski fryzjer ucieka przed żołnierzami Tomanii po uliczkach getta. Filmowa pogoń, wciąż rozgrywana w konwencji slapstickowej, staje się metaforą pogromu, którego ponury cień spowijał wówczas niemal cały świat (il. 26). Aby ukazać obraz wojny „rozbłyskujący w chwili niebezpieczeństwa”¹⁵², Chaplin musiał przełamać usankcjonowaną już konwencję i odwołać się do jej niepokojącej genealogii.

KAPITALIZM – KARNAWAŁ PRODUKCJI

Jeśli najbardziej dramatyczne przesilenie, które pod postacią wojny nawiedziło początek XX wieku, skrywało w sobie, w najgłębszym mroku, element pozytywny, musiał on znaleźć odzwierciedlenie w rytmie codziennego powojennego porządku. Być może dzięki włączeniu w obręb systemu kapitalistycznego sił zniszczenia i „bezproduktywnego wydatkowania”¹⁵³ udało się zmienić go w niczym nieograniczony, bo oparty na własnych usterkach, karnawał produkcji. Również temu procesowi towarzyszyło i do pewnego stopnia patronowało kino. „Filmowa burleska – pisze Revault d’Allonnes – narodziła się w zasadzie wraz z wiekiem, w dodatku w Stanach Zjednoczonych, w mekce nowoczesnego społeczeństwa przemysłowego i handlowego, w tak zwanych «szalonych latach», między 1910 a 1930, między I wojną światową a początkiem Wielkiego Kryzysu w 1929 roku – krótko mówiąc, w trakcie wielkiej ekspansji i eksplozji triumfalnego kapitalizmu, w geograficznym miejscu i historycznym momencie owej apoteozy. Komedia filmowa, wraz ze swoimi burleskowymi bohaterami, wpisuje się zatem w to społeczeństwo, jest jego wytworem, a zarazem musi się z nim konfrontować”¹⁵⁴.

Przemierzające ekrany kin, groteskowe postacie ucieleśniają więc w pewnym sensie kondycję uczestników tego gwałtownego kapitalistycznego karnawału. Co ciekawe, rekrutują się one najczęściej spośród wyrzutków, bezdomnych, nieudaczników, tych, którzy nie potrafią umiejętnie wpisać się w nowe reguły codzienności. Ale właśnie to niedostosowanie czyni z nich figury kumulujące w sobie dialektyczne napięcia systemu. Postać wykreowana przez Chaplina – przedmiot niezliczonych artystycznych trawestacji – staje się na przykład niedalekim echem anonimowego i emblematycznego „bohatera naszych czasów”, którego kondycję opisuje John Dos Passos w prologu do swojej monumentalnej trylogii powieściowej U.S.A.

„Młody człowiek kroczy szybko, sam jeden w rzednącym wieczornym tłumie; nogi bolą go od wielogodzinnego chodzenia; oczy wypatrują zarysu życzliwej twarzy, błysku zrozumienia w oczach, skinienia głowy, wzniesionej ręki, dłoni wyciągniętej do uścisku; krew w żyłach kipi nie zaspokojonymi pragnieniami; w głowie roi się jak w ulu od bzyczących, kąśliwych nadziei; mięśnie prężą się od trudu nie znanych zawodów, do uścisku kilofa i łopaty w rękach drogowca, do sprawności rybaka wciągającego oślizgły włok przez burtę chwiejnego trawlera, do szerokich ruchów robotnika zakładającego rozgrzane do białości nity na moście, do pewności dłoni mechanika spoczywającej na zaworze, do napięcia wszystkich mięśni farmera, który pokrzykując na muły wyciąga pług z bruzdy. Młody człowiek kroczy sam jeden, wypatruje spragnionymi oczami, nasłuchuje spragnionymi uszami, sam jeden w tłumie.

Ulice opustoszały. Ludzie wtłoczyli się do metra, wsiedli do tramwajów i autobusów, rozbiegli się na stacjach do pociągów podmiejskich; zniknęli w kamienicach czynszowych, wjechali windami do apartamentów. Za witryną dwu bladych dekoratorów bez marynarek ustawia manekina w czerwonej sukni, na rogu dwu spawaczy z osłoniętymi twarzami pochylonymi nad niebieskim językiem płomienia reperuje tory tramwajowe, paru pijaków zatacza się po trotuarze, smutna ulicznica spaceruje nerwowo pod łukową latarnią. Od rzeki dochodzi głuchy ryk syreny odpływającego parowca. Gdzieś w oddali buczy holownik.

Młody człowiek kroczy sam jeden, szybko lecz nie dość szybko, daleko lecz nie dość daleko (twarze nikną z oczu, rozmowy rwą się na potargane strzępy, kroki cichną w zaułkach); śpieszy się, by złapać ostatnie metro, tramwaj, autobus, wbiec po trapach na wszystkie parowce, zameldować się we wszystkich hotelach, pracować we wszystkich miastach, odpowiedzieć na wszystkie anonsy, nauczyć się wszystkich zawodów, objąć wszystkie posady, zamieszkać we wszystkich domach, spać we wszystkich łóżkach. Jedno łóżko to za mało, jedna posada to za mało, jedno życie to za mało. Więc kroczy nocą, sam jeden, z głową wirującą od pragnień.

Bez pracy, bez kobiety, bez miasta”¹⁵⁵.

Samotna wędrówka po mieście daje możliwość opisania, w jaki sposób myśli bohatera rezonują z dynamiką nowoczesności, z najdrobniejszymi ruchami jej tłoków. Młody człowiek nie jest już częścią całości, trybikiem w maszynie, lecz stanowi jej fraktalne odbicie, zmieniając się z jednostki przeciwstawionej masie w coś, co Gilles Deleuze nazwał „dywidualnością”, charakterystyczną również dla obrazu filmowego, który „daje wspólną miarę temu, co jej nie ma”¹⁵⁶. Bohaterowie burleski są takimi właśnie dywidualnościami choćby dlatego, że nie sposób ich wpisać w porządek tożsamościowy obecny w kinie realistycznym. Uosabiają oni raczej anonimowe siły, napięcia i eksplozje otaczającego świata, którym nadają mniej lub bardziej określone kształty.

Zaskakująco wcześnie – długo przed powstaniem choćby Dzisiejszych czasów – dostrzegł tę osobliwą formę ujednostkowienia Aleksander Wat. Jego opowiadanie Bezrobotny Lucyfer (1927) przedstawia Diabła, który próbuje zaoferować swoje usługi różnym instytucjom nowoczesności. Ponosi jednak serię coraz bardziej druzgocących porażek, ponieważ okazuje się, że jego mroczna energia dawno już krąży w kapitalistycznym krwiobiegu. Wprost ogłasza to w tekście wynalazca, mówiąc: „Cuda pana były dorywcze, demonstracyjne, bezużyteczne i dziecinne, nasze są zorganizowane, stałe i utylitarne. Nasza cywilizacja jest cudem zorganizowanym w system. Nasza cywilizacja jest systemem cudów. I któż dzisiaj wzywałby twoich cudów, gdy reklamy na Fifth Avenue i windy świateł na wieży Eiffel noc zamieniły w dzień, światłość stokroć wspanialszą niż ta, której nosicielem jest Lucyfer”¹⁵⁷. Kapitalizm to system, w którym porządek natury i porządek łaski nieodwracalnie się ze sobą wymieszały. Cud – teologiczny poprzednik stanu wyjątkowego – stał się dziś codziennością.

Podobnej dekonstrukcji uległa opozycja między chorobą a zdrowiem, co tak entuzjastycznie witali surrealiści w swej apologii histerii. Prezes Izby Lekarskiej wyjaśnia to Lucyferowi następująco: „Choroby, które niegdyś leczyłeś albo znikły, albo stały się tak powszechne, że przestały być chorobami. Trąd, na przykład, jest dziś na wymarciu, opętanie zaś nie uchodzi już za chorobę. Przypatrz się mężczyznom i kobietom, wszędzie gdzie zbierają się dla rozrywki. Zobaczysz ich zapamiętałych w pląsach, jakich nie tańczono na najlepszych sabatach. Zapytaj się, czy chcą być uzdrowieni?”¹⁵⁸ Nie inaczej rzecz się ma z tradycyjnymi opozycjami metafizycznymi, które ulegają zatarciu albo zaczynają wymieniać się funkcjami. „Obca mi jest mowa brutalnego materializmu – mówi do Lucyfera „król giełdy”. – Przecież jesteśmy spirytualistami, orędownikami idei, żarliwymi apostołami idealizmu. […] Jesteśmy organizatorami chaosu. Nasze królestwo jest niekonkretne i niematerialne. Nasza potęga – czeki – to abstrakcja, cyfra, symbol”¹⁵⁹.

Idealizm kapitalistycznego karnawału nie oznacza jednak przyjęcia jakichś wyższych, duchowych reguł jako podstawy funkcjonowania systemu. Chodzi raczej o to, że dynamika hiperprodukcji nie ogranicza się już wyłącznie do przestrzeni związanych z przemysłem czy z handlem, lecz przenika do najdrobniejszych poruszeń zarówno ludzkiej duszy, jak i mięśni. W opowiadaniu Wata ten pierwiastek nazywa się rozkazem.

„To rozkaz, który rujnuje i bogaci, niszczy i tworzy. Rozkaz, który zapędza masy robotnicze do fabryk, przerabiając ich mięśnie i nerwy na stal, którą będą się potem nawzajem mordować. Rozkaz, który syczy w retorcie wynalazcy, prowadzi piórem natchnionego poety, dusi palcami Angersteinów, całuje ustami kochanków, więzi biuralistów w kleszczach cyfr, nadyma policzki Murzyna z jazz-bandu, przerabia odpadki skóry ofiar Denskiego na sznurowadła, rozczapierza nienawiścią usta trybuna, kołysze biodrami dziewcząt publicznych, śpiewa hymny Armii Zbawienia, krzyczy pierwszym krzykiem noworodka i rzęzi ostatnim rzężeniem konającego. Buduje i zapełnia trupiarnie, świątynie, domy publiczne, uniwersytety, faktorie, hotele, pałace, okręty, drapacze nieba, samoloty, szpitale. Wykreśla granice państw, wywołuje wojny, wyznacza liczbę urodzin, procent śmiertelności i samobójstw. To nie złoto pańskiego cielca, to nie przepych, to nie rozkosz – to surowa zasada złota, przepychu, rozkoszy”¹⁶⁰.

Wszystkie te okoliczności sprawiają, że Lucyfer nie może dziś znaleźć żadnego zajęcia, co prowadzi go na skraj rozpaczy, a nawet do próby samobójczej. Nie ma już dla niego miejsca, ponieważ „świat jest plus diabolique que le diable même. A właściwie nawet nie to. Jest piekielnym coctailem, w którym sam Bóg nie rozpozna, ile jest Jego, a ile moich pierwiastków”¹⁶¹. Właściwie każdy jest dziś Lucyferem, skoro do jego zachowań, emocji i myśli przenika brzęczący rozkaz kapitalistycznego przepychu. W swym opowiadaniu Wat wskazuje jednak miejsce, gdzie Diabeł mógłby jeszcze znaleźć pracę, a nawet służyć mu wydatnie swoim doświadczeniem. Jest nim kino.

„Byłeś widzem historii ludzkości od początków jej istnienia. Znajdując się jednak w pewnej, dość dużej odległości, widziałeś ją, ale nie słyszałeś. Czyli, innymi słowy, byłeś widzem fotogenicznej historii świata, spektatorem filmu dziejów. Jeżeli tak, jest rzeczą niemożliwą, abyś mimo woli nie nabrał talentów fotogenicznych. Jestem nawet pewien, że byłbyś pierwszorzędnym artystą filmowym. Widzę cię już dokładnie. Duch niepokoju, duch anarchii – będziesz walczył z porządkiem, z organizacją, z maszyną. Będziesz ich walką, będziesz ich uciskiem, będziesz ich tragicznym rozdźwiękiem, będziesz ich komiczną bufonadą, będziesz ich tańcem. Będziesz anarchistą tańczącym z maszyną – genialna przenośna dnia dzisiejszego”¹⁶².

Czyżby w dziedzinie ruchomych obrazów nie panował jeszcze w pełni duch kapitalistycznego karnawału? To byłoby założenie bardzo naiwne i chyba niezgodne z profetyczną wizją opowiadania. Może raczej chodzi o to, że korzystając ze swojego doświadczenia, Lucyfer mógłby stać się już nie tylko widzem, ale też aktorem „filmu dziejów” oraz pokazać na przykładzie własnego ciała mechanizm rządzący aktualnością.

Wat kończy swoje opowiadanie serią krótkich, dobitnych zdań: „Lucyfer został artystą filmowym. Znamy go wszyscy. To Charlie Chaplin”¹⁶³. Demoniczne pochodzenie postaci trampa¹⁶⁴, który nosi w sobie ładunek archaicznej energii, a zarazem uosabia dynamikę panującego systemu produkcji, rzuca interesujące światło na słynne sceny z Dzisiejszych czasów (Modern Times, 1936), w których ów bohater rzeczywiście „tańczy z maszynami”. André Bazin stwierdził kiedyś, że film ten „jest jedyną opowieścią filmową na miarę rozpaczy współczesnego człowieka, w obliczu społecznego i technicznego umaszynowienia”¹⁶⁵.

Źródłem kontrowersji – a także procesu o plagiat – był jednak fakt, że przynajmniej w niektórych aspektach nie był to jedyny film na ten temat. Sceny z fabryki, ukazujące komizm i dramat codziennej produkcji taśmowej, przypominają bowiem niektóre sekwencje filmu René Claira Niech żyje wolność (À nous la liberté, 1931). Ale właśnie zestawienie tych dwóch filmów może pokazać, na czym polega wyjątkowość wizji Chaplina. Clair buduje w swoim filmie wyraźną analogię między uniwersum nowoczesnej fabryki, opartej na fordowskim systemie pracy, a uniwersum więziennym. Początkowa sekwencja, rozgrywająca się w zakładzie penitencjarnym, i późniejsza, portretująca życie wewnątrz fabryki, pokazują w zasadzie to samo: automatyczne gesty robotników zsynchronizowane z maszynami oraz wszechobecny nadzór nad ich zachowaniem¹⁶⁶. Jakkolwiek film Chaplina nie pozostawia wątliwości co do eksploatacji robotników dokonującej się za fabryczną bramą, przybiera ona u niego inne formy i choć jego bohater trafia później także do więzienia, nic nie wskazuje na pokrewieństwo tych dwóch instytucji.

Tym, co pozwala odróżnić wizję Claira i Chaplina na głębszym poziomie, jest sama konstrukcja taśmy produkcyjnej¹⁶⁷. W Niech żyje wolność przesuwa się ona pomiędzy siedzącymi przy stole robotnikami, zatrzymując się przy każdym z nich, aby wykonał on przypisaną mu czynność (il. 27). W Dzisiejszych czasach natomiast taśma porusza się bez przerwy, i to tak szybko, że robotnicy nie tyle próbują wczuć się w jej tempo, ile nieustannie się z nią ścigają. Każdy najdrobniejszy przestój, każdy moment nieuwagi prowadzą do destabilizacji niemal całej produkcji fabrycznej, co wywołuje oczywiście efekt komiczny (il. 28). Wizja Claira wydaje się zatem o wiele bardziej humanitarna, a ponadto ukazuje system kapitalistyczny w formie dość stabilnej i uregulowanej. U Chaplina zaś gest człowieka niemal zupełnie znika z horyzontu przemysłowej produkcji, co podkreśla jeszcze scena testowania maszyny do karmienia robotników. Projekt wynalazcy jest niemal doskonały, a maszyna psuje się jedynie w konfrontacji z nieprzewidywalnym i nie dość jeszcze zmechanizowanym ciałem człowieka. Tak samo jest przy taśmie produkcyjnej, gdzie wszystko, co ludzkie, jest w zasadzie usterką z punktu widzenia systemu.

27. René Clair, Niech żyje wolność (1931)

Można jednak – a być może nawet trzeba – spojrzeć na to wszystko inaczej. Uregulowany system produkcji u Claira wymaga od robotników, aby zachowywali się jak maszyny, ale może właśnie dzięki temu mogą oni „zachować dla siebie” swoje ludzkie odruchy. Potwierdza to pierwsza sekwencja filmu, gdy w trakcie wykonywania więziennej pracy bohaterowie mają jeszcze margines swobody, pozwalający im planować ucieczkę. W filmie Chaplina natomiast robotnikowi nie wystarcza już automatyczna regularność ruchów, ponieważ tempo produkcji zmusza go, aby zaangażował się w pracę bez reszty, a zatem przeniósł ową ludzką „resztę” w sferę produkcji. Ten ludzki, nadmiarowy czynnik odpowiada zatem nadmiarowości wpisanej w działanie maszyn. To, co było usterką albo nieprzewidywalnym marginesem fabrycznej codzienności, teraz funkcjonuje w jej wnętrzu, czyniąc poprawne działanie systemu nieodróżnialnym od jego rozpadu. Nowa forma kapitalizmu oznacza bowiem, że włączył on już w swój obręb swoje zewnętrzne ograniczenia¹⁶⁸.

28. Dzisiejsze czasy (1936)

W ten sposób jednak ambiwalencja kapitalistycznej produkcji determinuje do pewnego stopnia znaczenie sceny, w której główny bohater Dzisiejszych czasów wypada z rytmu i rozpoczyna swój taniec pośród maszyn, prowadzący niemal do zniszczenia całej fabryki. Można powiedzieć, jak czyni to Jacques Rancière, że jest to moment uwolnienia logiki autentycznej sztuki, której nigdy nie można – wbrew popularnym i wykorzystującym wizerunek Chaplina nurtom awangardy – utożsamić z mechaniką. „Nie ma sztuki tam, gdzie działa mechanizm. Pojawia się ona natomiast w momencie, w którym on się psuje, zrywa się związek między poleceniem a wykonaniem, życiem i maszyną, aktywnością i pasywnością”¹⁶⁹. Bohater wyzwalałby się wówczas z okowów pracy, włączając jednocześnie jej elementy w nową całość, opartą na logice sztuki. W swym obłąkanym tańcu wykorzystuje przecież maszyny i organizację pracy na użytek własnej choreografii. Z kolei argument Rancière’a można wykorzystać przeciw niemu, zauważając, że opisana przezeń dynamika artystycznego tworzenia przypomina w wielu miejscach kapitalistyczną maszynę, która działa tym bardziej, im bardziej się psuje.

Taniec Chaplina jest wywrotowy, ale nie dlatego, że wynika z jakiegoś świadomie podniesionego buntu wobec kapitalistycznego wyzysku. To raczej rodzaj destrukcji systemu, wynikającej z jego intensywności. Charlie cały czas wykonuje gesty związane z pracą, tyle tylko, że przenosi je na wszystkie otaczające go obiekty – próbuje nawet odkręcić guziki napotkanej na ulicy kobiecie. Co więcej, identyfikuje się z wykonywanymi przez siebie czynnościami tak bardzo, że zmienia je w gesty taneczne (il. 29–32). Czyni z nich ornament, intensyfikuje je do tego stopnia, że wpada w potencjalnie niebezpieczny dla systemu rausz, którego jest przecież najbardziej zaawansowanym wytworem. Nie bez powodu zmiana w zachowaniu Charliego, przeniesienie jego energii z taśmy produkcyjnej na całą fabrykę, a potem na całe społeczeństwo (ukazaniu tego służy najprawdopodobniej sekwencja z dwiema damami na zewnątrz fabryki) następuje po tym, jak wpada on w tryby maszyny i dosłownie staje się jej częścią. Sekwencja ta podpowiada nam, że maksymalna identyfikacja z nowoczesnym trybem pracy fabrycznej generuje quasi- -rewolucyjną energię, tworzy taniec, który – choć jest przedłużeniem pracy – może doprowadzić cały system do ruiny. Przełamuje bowiem i wskazuje ograniczenia, które system wydawał się już znosić.

29–32. Dzisiejsze czasy (1936)

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Anna Roman

Projekt graficzny i skład: Joanna Kwiatkowska

© Paweł Mościcki

© for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2017

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-264 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2017

ISBN 978-83-7453-425-3

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl