dla Magdy, Emila i Filipa

Wstęp

Wydaje się, że każda próba teoretycznej i historycznej refleksji o elegii w czasach romantyzmu musi zostać skonfrontowana z jedną, ale za to zasadniczą trudnością. Mam na myśli niechęć pisarzy tego okresu do wszelkich klasyfikacji gatunkowych oraz ich nieustanne podawanie w wątpliwość kategorii i hierarchii odziedziczonych po wcześniejszych epokach. Przypomnijmy, że w sposób szczególnie gwałtowny romantycy kwestionowali spadek po najbliższych poprzednikach i zarazem twórcach poetyk normatywnych. Z tego właśnie wynika kłopot związany z definiowaniem elegii romantycznej. Zdaje się nawet, że taki gatunek, który można by opisać, odwołując się do wyznaczników formalnych (co czyniono z dobrym skutkiem już w czasach starożytnych), w ogóle w romantyzmie nie istnieje. Nie ma bowiem wówczas już żadnego znaczenia cecha dystynktywna dawnej elegii, za którą powszechnie uznawano dystych elegijny. Także bogaty wachlarz tematyczny elegii antycznej został przez romantyków poważnie uszczuplony. Granice gatunku rozmyły się zatem do tego stopnia, że samo mówienie o gatunku przestało być oczywiste. Niektórzy badacze, na przykład René Wellek i Austin Warren, sugerują nawet, że pod koniec XVIII stulecia pojawia się zupełnie nowy gatunek elegijny, który trudno uznać za historyczną kontynuację elegii starożytnej¹. Odmiennego zdania jest Ireneusz Opacki, komentujący zresztą uwagi autorów Teorii literatury². Polski literaturoznawca proponuje, by w szeroko pojętej genologii (a więc także w refleksji poświęconej elegii) odejść od ahistorycznie pojętego systemu cech dystynktywnych, pozwalających na precyzyjną identyfikację gatunków. Według Opackiego bardzo rzadko zdarza się tak, że literacki materiał w pełni odpowiada regułom, które nie uwzględniają dziejowych przemian, zmiennych kontekstów oraz niestałej ludzkiej wrażliwości. Stąd lepiej mówić o historycznie uwarunkowanych realizacjach abstrakcyjnego wzorca. W konsekwencji można by stwierdzić, że romantyzm nie zaproponował nowej formy elegijnej, ale jedynie dostosował pewien jej model do aktualnych i sobie właściwych okoliczności.

Przedstawione problemy teoretyczne zyskują pełne potwierdzenie w opracowaniach, których autorzy nie tyle zastanawiają się nad modelowym ujęciem elegii, ile raczej usiłują poddać analizie jej historyczne przejawy. Grażyna Urban-Godziek podkreśla w książce Elegia renesansowa. Przemiany gatunku w Polsce i w Europie, że kłopot z precyzyjną definicją elegii widoczny jest już w poetykach renesansowych³. Zgodnie z ustaleniami antycznych teoretyków za elegię uważano każdy utwór pisany dystychem elegijnym, podejmujący różnorodną tematykę (powstawały elegie katalogowe, aitiologiczne, miłosne, funeralne) i charakteryzujący się obiektywizmem oraz abstrakcyjnością – choć rozwój rzymskiej elegii miłosnej wymaga, by z ostrożnością traktować dwa ostatnie wyznaczniki. Według Urban-Godziek przekształcenia gatunkowe elegii w czasach nowożytnych doprowadziły do rewizji pierwotnego rozumienia tej formy literackiej. Już w XVI stuleciu zaczęto odchodzić od definicji gatunkowej (dystych elegijny przestał być zatem cechą dystynktywną), wyraźnie ograniczono tematykę (za elegijne uznawane były tylko te teksty, w których pisano o smutku i żalu) oraz dowartościowano perspektywę subiektywną i towarzyszące jej konkretne doświadczenie. Podobnie tendencje rozwojowe nowożytnej elegii przedstawia Roman Doktór w pracy Polska elegia oświeceniowa. Dzieje i model gatunku 1740–1822. Autor stwierdza, że elegia to nazwa gatunkowa, precyzyjnie zdefiniowana na gruncie literatury antycznej i – częściowo – nowożytnej, która do starożytności nawiązuje. Jednak już w XVI wieku widoczne stają się przeobrażenia, sprawiające, że istotniejsza od nazwy gatunkowej staje się pewna wiązka cech, nazwana przez badacza jakością gatunkową. To zaś pozwala na stworzenie ciekawej i analitycznie poręcznej opozycji między elegią (gatunek) a elegijnością (jakość gatunkowa), którą definiuje się jako „wzajemne przemieszanie nastroju, tonacji wypowiedzi, sfer tematycznych i określonego słownictwa”⁴. Elegijność nie jest więc ściśle związana z elegią pojmowaną w kategoriach genologicznych; może występować również w innych gatunkach, wpływać na ich kształt oraz znaczenie. Tak opisane zjawisko Doktór dostrzega już w tekstach pisanych w drugiej połowie XVIII wieku i wiąże z rozwojem elegii nowożytnej, której autorzy konsekwentnie odchodzili od antycznych źródeł gatunku. Do podobnych wniosków doszła też Bernadetta Kuczera-Chachulska w książce Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX w., pisząc między innymi o „zachowaniach elegijnych”, „jakościach elegijnych” czy „elegijnej strukturze”⁵. Nieostrość tych sformułowań oraz towarzyszący im brak precyzji autorka uzasadnia w następujący sposób: „badawcze skupienie się na formach elegijnych zapowiada dużą «przydatność» niekoniecznie w obrębie  h e r m e t y c z n i e   r o z u m i a n e j   g e n o l o g i i,  a przede wszystkim w obrębie refleksji nad  k s z t a ł t e m   i   r o z w o j e m   l i r y k i  dziewiętnastowiecznej”⁶. Przeciwstawiając dalej elegię i elegijność⁷, Kuczera-Chachulska potwierdza intuicje Doktóra dotyczące rozejścia się w XVIII i XIX wieku wrażliwości gatunkowej (której źródeł szukać trzeba w starożytności) z narastającą tendencją do synkretyzmu w tym zakresie. Podobną diagnozę w odniesieniu do literatury tego samego okresu (zwłaszcza do tekstów Friedricha Schillera oraz Alphonse’a de Lamartine’a) stawia Jean-Michel Maulpoix, który w szkicu La plaintive élégie podkreśla: „Elegia, definiowana zgodnie z kryteriami uwzględniającymi raczej subiektywność niż formę, przestaje być odrębnym gatunkiem i ustępuje miejsca  e l e g i j n o ś c i,  będącej kategorią, jakością, tonem, stanem duszy lub nastrojem przenikającym do najróżniejszych dzieł”⁸. Słuszność takiej analizy zjawiska potwierdza także Anna Legeżyńska, która w książce Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej interpretuje wiersze poetów dwudziestowiecznych. Pod piórem tej autorki powracają uwagi o gatunkowej niejasności elegii, która zastąpiona zostaje przez świadomość elegijną lub po prostu elegijność. Tę ostatnią Legeżyńska definiuje w następujący sposób: „Pojęcie elegijności wywodzić trzeba z gatunkowej tradycji elegii, lecz ma ono zakres stosunkowo szeroki, obejmuje gatunki zbliżone (jak tren, pieśń, oda, hymn) lub też dość odległe (piosenka, wiersz miłosny). Elegijność oznacza aurę emocjonalną wiersza, którą buduje temat przemijania i nostalgiczno-melancholijne, a niekiedy depresyjne samopoczucie podmiotu”⁹. Raz jeszcze okazuje się zatem, że to nie reguły formalne decydują o tym, czy dany tekst uznać możemy za elegię. Istotniejsze są pewne tematy (na przykład śmierć, przemijanie, strata) oraz typ opisywanych emocji czy refleksji (a więc postawa podmiotu lirycznego) niż zgodność z określonym wzorcem metrycznym.

Celem tego przeglądu stanowisk badawczych, obejmujących okres od schyłku średniowiecza po czasy najnowsze i dotyczących przede wszystkim literatury polskiej, było nakreślenie głównych tendencji rozwojowych elegii oraz wskazanie na podstawowe kłopoty związane z definicją gatunku. Na tym właśnie tle, jak sądzę, warto rozpatrywać romantyczne zmagania z elegią.

Rozdział pierwszy
Elegijność romantyczna

W szkicu O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej z 1818 roku Kazimierz Brodziński nieustannie przeciwstawia idyllę elegii, przy czym ta pierwsza – wbrew utartym opiniom – wcale nie okazuje się w jego odczuciu istotniejsza. Zdaje się, iż Brodziński uznany został za głównego teoretyka polskiej sielanki¹ przede wszystkim z powodu nieprzystającego do treści całej rozprawy zakończenia: „Co do ducha poezji naszej, widziemy w niej wszędzie panującą miłość ojczyzny, zapał w uwielbianiu szlachetnych obywatelskich czynów, miarkowanie w uniesieniu, imaginacją swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń, łagodną tkliwość, prostotę, zbyt małej liczbie tegoczesnych obcych pisarzów właściwą, rolnicze obrazy wiejskości i rodzinnego pożycia, moralność praktycznej filozofii, namiętności nie burzliwe i skromność obyczajów”².

Te i tym podobne deklaracje sprawiły, że autora tekstu O klasyczności i romantyczności zaczęto nazywać obrońcą idylli. Tymczasem rozprawa, z której pochodzą przytoczone słowa, wcale nie pozwala na wyciągnięcie tak jednoznacznych wniosków. Brodziński jest w niej daleki od afirmatywnej postawy wobec sielanki i nawet jeśli usiłuje opisać wyznaczniki jej poetyki oraz kryjący się za nimi światopogląd, nie ukrywa, że mowa o formie nieadekwatnej do rzeczywistości XIX stulecia. Czas zatem położyć kres przekonaniu, jakoby Brodziński był bezkrytycznym obrońcą poezji sielankowej – co tak wyraźnie podkreśla w swej pracy Alina Witkowska, pisząc, iż „już w rozprawie O klasyczności i romantyczności zawarte są właściwie wszystkie pozytywne argumenty, które pozwoliły krytykowi uznać sielankę za najbardziej obiecujący gatunek literatury współczesnej”³. Wydaje się, że tego rodzaju opinie wynikają nie tyle z analitycznej lektury pism Brodzińskiego, ile z potrzeby zakwestionowania chyba zbyt ostrych ocen formułowanych pod jego adresem między innymi przez Adama Mickiewicza i Maurycego Mochnackiego. Wystarczy przypomnieć satyryczny obraz jednego z Literatów, który w III części Dziadów wyznaje:

Nasz naród się prostotą, gościnnością chlubi,

Nasz naród scen okropnych, gwałtownych nie lubi; –

Śpiewać, na przykład, wiejskich chłopców zalecanki,

Trzody, cienie – Sławianie, my lubim sielanki⁴.

Nietrudno w tych słowach odnaleźć wykrzywiony wizerunek Brodzińskiego jako teoretyka idylli, przede wszystkim zaś – autora Wiesława⁵. Równie krytyczny był w swych wystąpieniach Mochnacki, który w artykule O krytyce i sielstwie kpił z „odgłosu fletni pastuszków i słodkich dźwięków sielskiej fujary”, „westchnień niewinnie genialnych skotopasów i pasterek” oraz z „ciszy dolin, pól i zielonych gajów, gdzie brzmi muzyka zefiru pieściwym wiosny tchnieniem”⁶. Alina Witkowska słusznie zauważa, iż „każde […] z programowych, wyznawczych zdań Mochnackiego może stanowić antytezę zasad idyllizmu”⁷. Powodem tak ostrej krytyki okazała się w przypadku autora szkicu O krytyce i sielstwie oczywiście zupełnie odmienna wizja tego, czym była i z jakich źródeł się wywodziła ówczesna literatura polska. W ferworze dyskusji doszło do licznych uproszczeń i zamierzonej radykalizacji stanowisk, co nie przysłużyło się chyba Brodzińskiemu. Wydaje się bowiem, że jego stosunek do tradycji idylli przedstawia się zgoła inaczej, niż to wynika zarówno z pism dziewiętnastowiecznych, jak i z dwudziestowiecznych opracowań historycznoliterackich.

Otóż w rozprawie O klasyczności i romantyczności możemy przeczytać, że idylla była niegdyś najdoskonalszym wyrazem ładu i harmonii, a jej bohaterowie (zgodnie z konwencją – naiwni pasterze) zamieszkiwali świat oswojony, przypominający rajski ogród. Jednak postęp cywilizacyjny oraz konsekwencje wynikające z dominacji chrześcijaństwa (odczarowanie rzeczywistości i towarzyszące mu otwarcie na nieskończoność) sprawiły, iż doświadczana jeszcze przez dawnych poetów Arkadia przemieniła się w mit. Brodziński powtarza w ten sposób ustalenia Friedricha Schillera, który w rozprawie O poezji naiwnej i sentymentalnej (opublikowanej po raz pierwszy w całości w 1800 roku) pisał: „Inaczej było u starożytnych Greków. U nich kultura nie wyrodziła się jeszcze w takim stopniu, żeby miała wyprzeć naturę. Cała konstrukcja ich życia społecznego wzniesiona była na odczuwaniu, a nie na kiepskich wytworach nauki. Nawet ich religia była intuicją naiwnego uczucia, odroślą radosnej wyobraźni, a nie tworem medytującego rozumu, jak kościelna wiara ludów nowożytnych”⁸. Według Schillera świat starożytnych Greków był światem „naiwnym”, w którym natura miała zdecydowaną przewagę nad kulturą, co oznacza, iż rzeczywistość nie była poddana dyktatowi sztucznych norm i reguł. Pisarz nie postrzega więc natury jako pięknej formy (czyli przedmiotu estetycznego), ale raczej jako ideał życia, nadając jej w ten sposób wymiar moralny. Zgodnie z tą teorią krajobraz zamieszkiwany przez człowieka nie jest piękny, ponieważ spełnia abstrakcyjne warunki bycia pięknym; jest taki, gdyż kryje w sobie ideę harmonijnej, czyli pogodzonej ze światem egzystencji. Z tych samych powodów porządkiem społecznym rządzi „odczuwanie” (nie zaś nauka), a religia przedstawiana jest jako „intuicja” (zaprzeczenie wiary zinstytucjonalizowanej), zgodnie z którą ludzie współżyją z bogami w jednym świecie. W ten sposób Schiller wyeliminował nieskończoność, rodzącą niepokój i obawę przed tym, co wymyka się ludzkim możliwościom poznawczym, i zastąpił ją pogodnym współistnieniem w przestrzeni ograniczonej, ale za to pewnej oraz przyjaznej⁹. Tak rozumiana „naiwność” została jednak zaprzepaszczona lub raczej odczarowana – w procesie historycznym zastąpiła ją „sentymentalność”. Tę drugą Schiller wiąże z rozwojem ducha spekulatywnego oraz ze skłonnością do normatywizmu. „Sentymentalny” jest świat nowoczesny, w którym dominuje sztuka. Człowiek utracił pewność i spokój, ale – dzięki kontemplacji – zwrócił się ku transcendencji. Nie mieszka więc już tylko w oswojonym przez siebie świecie, ale odkrywa nieskończoność; nie poddaje się konieczności, wynikającej z życia w zgodzie z prawami natury, ale korzysta z wolnej woli; nie cieszy się z bliskiej obecności znajomych bóstw, ale poszukuje absolutu tam, gdzie żaden człowiek dotrzeć nie może. Nowoczesność jest w konsekwencji tożsama zarówno z wyzwoleniem człowieka, jak i ze stratą świata, w którym mógł on czuć się bezpiecznie i spokojnie. Nic więc dziwnego w tym, że Brodziński – korzystając z przemyśleń Schillera – ulokował Arkadię w czasie przeszłym. Autorzy w XIX wieku nie mogą jej już bezpośrednio doświadczyć, więc pisane przez nich sielanki to tylko marne imitacje złotego wieku. Co więcej, ich utwory skażone są nadmiernym dydaktyzmem – pasterze przestają uczestniczyć w powszechnym ładzie istnienia i głoszą tylko sztuczną pochwałę świata, który dawno przeminął. W efekcie Brodziński podkreśla: „Przeto idylla, acz w najszczęśliwszy stan człowieka myśl unosząca, chociaż z wszelkimi wdziękami wystawiona, utraca swą wartość, bo prawdę straciła” (O klasyczności i romantyczności, s. 18). W ten właśnie sposób rodzi się świadomość elegijna, będąca wynikiem dojmującego poczucia straty i wydziedziczenia. Brodziński sugeruje zatem, że istnieje historyczna więź między idyllą a elegią, czego najlepszym dowodem jest dla krytyka przemiana wrażliwości romantycznej: „Czucie romantyczności dawnych wieków objawia się w teraźniejszej poezji Niemców. Tamta była kwitnącą wiosną, ta jest smutną jesienią; tamta pełna życia, ta wspomnień; tamtej matką jest samo czucie, tej dumanie; czucie tamtej otworzyło pole dla dumania, tak jak teraz badanie i dumanie otwiera je dla poezji. Ta jest więcej filozoficzną, tamta więcej religijną; ta jest elegią, tamta była idyllą” (O klasyczności i romantyczności, s. 27).

Na okładce: Johann Heinrich Füssli, Autoportret (1790), Victoria and Albert Museum w Londynie

Recenzenci: prof. dr hab. Marek Bieńczyk, dr hab. Magdalena Siwiec

Korekta: Anna Mackiewicz

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Piotr Sitkiewicz

© Piotr Śniedziewski

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2015

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2015

ISBN 978-83-7453-314-0

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.