Recenzent / Jerzy Szyłak

Projekt graficzny i typograficzny / Joanna Kwiatkowska

Redakcja / Piotr Sitkiewicz

Korekta / Paweł Sitkiewicz

Skład / Maciej Goldfarth

© by Mirosław Przylipiak

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2007

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-842-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Podziękowania

Choć książki pisze się w pojedynkę, to przecież nie powstają one w izolacji. Dotyczy to zwłaszcza takich książek jak ta, wymagających zgromadzenia ogromnej ilości informacji, dotarcia do wielu filmów, w tym takich, które od lat pozostawały w zapomnieniu, a także do wielu trudno dostępnych źródeł. Książka ta nigdy by nie powstała, gdyby nie pomoc wielu ludzi i instytucji, którym niniejszym pragnę wyrazić swoją wdzięczność.

Dziękuję więc Fundacji Fulbrighta, dzięki której miałem możliwość spędzenia dziewięciu miesięcy w Stanach Zjednoczonych, zbierania materiałów, filmów, poznawania złożonych uwarunkowań kultury amerykańskiej lat sześćdziesiątych. Stypendium tej fundacji miało dla mojego przedsięwzięcia charakter zasadniczy, bez niego przeprowadzenie tak szeroko zakrojonych badań byłoby zupełnie niemożliwe.

Dziękuję też władzom Uniwersytetu Harvarda za miłe przyjęcie, udostępnienie całej przebogatej bazy tej uczelni, stworzenie warunków do pracy. Podziękowania należą się zwłaszcza kolegom z Carpenter Center for the Visual Arts, a więc wydziału, przy którym zostałem afiliowany. Dziękuję więc Alfredowi Guzattiemu, mojemu bezpośredniemu opiekunowi, Robbowi Mossowi i Rossowi McElwee za liczne rozmowy, które bardzo wzbogacały moją wiedzę o amerykańskim kinie dokumentalnym, a także innym wykładowcom i pracownikom z tego wydziału.

Kolejna instytucja, której pragnę podziękować, to Fundacja Rockefellera. Dzięki niej miałem możliwość spędzenia niezwykle owocnego miesiąca w uroczym ośrodku w Bellagio nad jeziorem Como, poświęcenia się bez reszty pracy nad swoim projektem, dyskutowania o nim – a także o innych zagadnieniach – z naukowcami z całego świata, reprezentującymi różne dyscypliny naukowe.

Dziękuję też londyńskiemu oddziałowi kanadyjskiego National Film Board. Pomoc tej placówki dalece przewyższyła moje oczekiwania. Nie tylko bowiem stworzono mi możliwość obejrzenia filmów, o które prosiłem, nie tylko dostarczono informacji, o które występowałem, ale przygotowano – ku mojemu zaskoczeniu – bogate, liczące kilkaset stron dossier, dotyczące interesujących mnie zagadnień.

Ogromne wyrazy wdzięczności należą się Geraldowi O’Grady’emu z Uniwersytetu Stanu Nowy Jork w Buffalo. Był on dobrym duchem całego przedsięwzięcia, kierował moimi krokami, kiedy sam nie znałem jeszcze odpowiednich ścieżek, pomagał nawiązywać kontakty, kreślił mapę powiązań i kontekstów, z których często nie zdawałem sobie sprawy. Kiedy zaś wróciłem do Polski i pozyskiwanie nowych materiałów stało się znacznie utrudnione, Gerry w dalszym ciągu spełniał funkcję przewodnika i mentora, dbając o to, abym był na bieżąco ze stanem badań dotyczących interesującej mnie dziedziny.

Gerald O’Grady pomógł mi nawiązać kontakt z twórcami kina bezpośredniego, a ich niezwykłej otwartości i życzliwości zawdzięczam dostęp do niezwykle cennych informacji „z pierwszej ręki”. Dziękuję więc Robertowi Drewowi, Albertowi Mayslesowi, Donowi Alanowi Pennebakerowi, Edowi Pincusowi i Frederickowi Wisemanowi za udostępnienie mi swoich filmów oraz udzielenie obszernych wywiadów. Za udostępnienie filmów, życzliwość i przychylność dziękuję również Richardowi Leacockowi oraz Williamowi Jerseyowi, z którymi utrzymywałem kontakt mailowy.

Specyfika pracy nad książką polegała na tym, że pisałem ją w Polsce, a dotyczyła ona ważnych zagadnień z życia kulturalnego, politycznego i społecznego Stanów Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych. Podczas pobytu w USA zgromadziłem liczne materiały, ale rzecz jasna – nie wszystkie. W czasie pracy nad książką, trwającej niemal dziesięć lat, co rusz okazywało się, że mam jakieś luki, że niezbędnie potrzebne są mi książki, artykuły, filmy, o których wcześniej nie wiedziałem. Tylko dzięki bezinteresownej pomocy i życzliwości wielu osób udało mi się te luki zapełnić. Wyrazy gorącej wdzięczności za pomoc pod tym względem chciałbym złożyć zwłaszcza Markowi Haltofowi z Uniwersytetu Michigan, Jeffreyowi Ruoffowi z Dorchester College, Izabeli Kalinowskiej z Stony Brook University. Osobne podziękowania należą się osobom, które pomogły mi w pozyskiwaniu materiałów z Niemiec, w tym zwłaszcza Yvonne Spielmann i Arthurowi Voglerowi z Uniwersytetu w Brunszwiku oraz Justynie Rekowskiej.

Osobne, ogromne podziękowania należą się Jerzemu Szyłakowi z Uniwersytetu Gdańskiego, który zgodził się w iście ekspresowym tempie przeczytać ogromny tekst. Wielkie tempo nie przeszkodziło Jurkowi w przeczytaniu wydruku z wielką pieczołowitością i wnikliwością i w zgłoszeniu licznych uwag, w tym również o charakterze zasadniczym, które z pewnością wyszły książce na dobre.

Pragnę podziękować wydawnictwu słowo/obraz terytoria, które podjęło się wydania książki. Gorąco dziękuję Stanisławowi Rośkowi, szefowi wydawnictwa, zwłaszcza za cierpliwość, z jaką godził się na kolejne terminy oddania ostatecznej wersji pracy. Bardzo dziękuję Piotrowi Sitkiewiczowi, redaktorowi książki. Jego bardzo drobiazgowe poprawki redakcyjne z całą pewnością poprawiły jej język. Joannie Kwiatkowskiej dziękuję za staranność w przygotowaniu układu książki, a Darii Majewskiej za ciepłe i sprawne pokierowanie pracami redakcyjnymi.

1. Wstęp

Kino bezpośrednie¹ to nurt amerykańskiego filmu dokumentalnego z lat sześćdziesiątych XX wieku. Za jego początek powszechnie uznaje się film Primary, zrealizowany w roku 1960, relacjonujący jeden epizod z kampanii prezydenckiej w USA. Ustalenie daty końcowej, jak zresztą w wypadku większości filmowych periodyzacji, jest trudniejsze i musi być dokonane – przynajmniej po części – arbitralnie. Przyjmuję, że ostatnim filmem, stanowiącym zamknięcie i ukoronowanie nurtu kina bezpośredniego, jest Gimme Shelter z 1970 roku, relacjonujący dramatyczny koncert Rolling Stonesów w Kalifornii, podczas którego, jak pisała z emfazą prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”. Kino bezpośrednie zainteresowało mnie najpierw jako radykalny wariant filmowego mimesis. W ten sposób jest ono zazwyczaj przedstawiane w literaturze przedmiotu. W dziesiątkach artykułów i opracowań powtarza się ten sam monotonny opis. Oto w efekcie rozwoju technologicznego pojawiła się możliwość pełnego odzwierciedlenia rzeczywistości na ekranie. Szczególnie ważne było przy tym wynalezienie lekkiej, bezszmerowej kamery, zschynchronizowanej z przenośnym magnetofonem. Mniej mówiono o drugim ważnym udogodnieniu – coraz większej czułości taśmy. Obydwa te czynniki doprowadziły do tego, że można było – po raz pierwszy w filmie dokumentalnym – rejestrować rzeczywistość (to jest dźwięk i obraz) w sposób dyskretny, bez konieczności posługiwania się potężną aparaturą dźwiękową i oświetleniową. Początek lat sześćdziesiątych oznacza drugie wejście dźwięku do kina, tym razem dokumentalnego. Do tego momentu synchroniczny zapis dźwięku i obrazu na planie wymagał zastosowania kosztownej, a nade wszystko ciężkiej i pokaźnej aparatury, skutkiem czego aż do lat sześćdziesiątych filmy dokumentalne, w których pojawiają się choćby fragmenty zapisane w ten sposób, były rzadkością.

Okoliczności techniczne nie budzą zasadniczych wątpliwości, choć można się spierać o to, kto pierwszy taki sprzęt wynalazł i zastosował. Interesujące są natomiast konsekwencje, jakie technika przyniosła i dla rozwoju kina, i – co ważniejsze w tym miejscu – dla towarzyszącego kinu piśmiennictwa. Pierwszą z nich było szczególne zainteresowanie, ocierające się wręcz o fetyszyzm, sferą technologii. W licznych artykułach pojawiały się szczegółowe opisy sprzętu oraz techniki synchronizacji, zilustrowane rysunkami bądź fotografiami. Bodaj nigdy w historii kinematografii szczegóły techniczne nie wzbudzały takiego zainteresowania. Nie przypominam sobie, aby którykolwiek przełom technologiczny w historii kinematografii – a było ich przecież niemało, nierzadko bardziej doniosłych – obrodził tyloma opisami detali technicznych, co właśnie wynalezienie lekkiego, przenośnego sprzętu zdjęciowo-dźwiękowego.

Jedno z licznych zdjęć pokazujących sprzęt filmowców bezpośrednich, pochodzące z pisma „Photography”.
Zmodyfikowana kamera 16 mm Auricon z wymiennym magazynkiem na taśmę filmową (nr 1), przesuniętym w tył w celu lepszego zbalansowania. Podpórka na ramię (nr 2) jest wyłożona gumą. Obiektyw z zoomem (nr 3) typu Angenieux 17–68 mm; litera (nr 4) określa pozycję zoomu, aby osoba nagrywająca dźwięk wiedziała, jaki obszar obejmuje kadr. Lustrzany wizjer (nr 5) jest skierowany pod takim kątem, aby znajdował się dokładnie na wysokości oka. Do kamery przymocowany jest światłomierz (nr 6). Dźwignia odbioru filmu (nr 7) umożliwia regulację, pozwalającą dostosować się do zmiennych warunków, np. temperatury. Magnetofon typu Nagra (nr 8) o powiększonej powierzchni, umożliwiającej stosowanie taśm siedmiocalowych w miejsce pięciocalowych. Ma on wbudowany generator kamertonowy o częstotliwości 60 cyklów, rejestrujący na taśmie pulsujący sygnał w celu synchronizacji dźwięku. Mikrofon ElectroVoice 642 jest pokryty pianką Acoustofoam (nr 9), aby nie rzucał się w oczy; chroni ona także przed wiatrem.

Drugą, bodaj jeszcze ważniejszą konsekwencją owego postępu był swoisty determinizm technologiczny, to jest przeświadczenie o decydującym wpływie technologii na estetykę, ontologię i etykę przekazu filmowego. Wprawdzie postrzeganie filmowej estetyki jako pochodnej technologii zawsze miało swoich zwolenników, ale bodaj nigdy, a z całą pewnością nigdy do tamtej chwili, nie zamanifestowało się z taką mocą. Jak to w późniejszym okresie ujął jeden z krytyków ruchu, mówiono o „uczciwości, prywatności, a nade wszystko obiektywizmie, jakby te stare koncepty estetyczne wynaleziono wraz z magnetofonem Nagra”². Elementy języka rzeczywiście uwarunkowane technologicznie uzupełniano przy tym o inne, które tak naprawdę z technologią nie miały nic wspólnego (na przykład potępienie komentarza pozakadrowego czy odrzucenie formy wywiadu), tworząc razem wizerunek zupełnie nowego typu przekazu, będącego spełnieniem odwiecznego snu ludzkości o mimesis totalnym, dającego możliwość, by użyć słów jednego z apologetów ruchu, „uchwycenia za pomocą przenośnego sprzętu filmowo-dźwiękowego życia, jakim ono jest naprawdę”³.

Taki właśnie obraz, do dzisiaj żywy, dał impuls do tego, by zająć się kinem bezpośrednim. Zainteresowało mnie, jak naprawdę wygląda projekt tak radykalny i co z niego może wynikać dla całej teorii i praktyki odzwierciedlania rzeczywistości w kinie. Nie trzeba chyba dodawać, że obraz ten powstał w całości na podstawie dostępnych opisów. Filmów kina bezpośredniego nie znałem, gdyż poza nielicznymi wyjątkami do dzisiaj nie są one dostępne, nie tylko w Polsce, co jeszcze byłoby zrozumiałe, ale również w kolebce kina bezpośredniego, czyli w Stanach Zjednoczonych. Kiedy wreszcie po licznych staraniach dotarłem do filmów i udało mi się je obejrzeć, przyszedł moment zaskoczenia. To, co oglądałem, wydawało mi się bardzo konwencjonalne (znowu poza niektórymi wyjątkami) – typowe filmy dokumentalne, lepsze lub gorsze, ale bynajmniej nieporażające jakkolwiek pojmowanym radykalizmem, czy to politycznym, etycznym, czy estetycznym. Szybko okazało się, że nie jestem w swoich odczuciach odosobniony. Jeanne Hall w bardzo przenikliwym eseju dotyczącym pierwszej fazy ruchu stwierdza: „Każdy, kto ogląda po raz pierwszy wczesne produkcje Drew Associates, musi być zdziwiony, jak mało odpowiadają one temu, co o nich napisano. Rzeczywiście, większość z nich zawiera zdjęcia z niespokojnej, ruchliwej kamery; ciemne, ziarniste obrazy monochromatycznego filmu; spontaniczne zachowania zaabsorbowanych swoimi sprawami aktorów społecznych – a więc innowacje kina bezpośredniego, które szybko się skonwencjonalizowały. Jednak zawierały one również komentarz pozakadrowy, muzykę niediegetyczną, sekwencje subiektywne, wstępniaki redakcyjne, animowane mapki, przejścia montażowe «na ruchu», gadające głowy, zdjęcia nakładane i przenikania, napisy – niezliczone środki wyrazu właściwe tradycyjnemu filmowi dokumentalnemu oraz klasycznemu filmowi hollywoodzkiemu, których celem było ugruntowanie [foreground] konwencjonalnej natury realizmu kina bezpośredniego”⁴.

Powyższa opinia pozwala po części zrozumieć reakcję współczesnego widza, a jednocześnie oddać honor ówczesnej krytyce filmowej. Innowacje kina bezpośredniego bardzo szybko się skonwencjonalizowały, weszły do potocznego języka telewizji. Już pod koniec lat sześćdziesiątych zdjęcia z ręki i obserwacja ludzi rozmawiających ze sobą, zachowujących się naturalnie w swoim środowisku nie budziły niczyjego zdziwienia i przestały być wyróżnikiem jakiejś szczególnej estetyki. Trzeba więc sporego wysiłku wyobraźni, by zrozumieć poruszenie tego typu obrazami na początku lat sześćdziesiątych. O ile jednak można tłumaczyć obojętność dzisiejszego widza stępieniem wrażliwości na coś, co teraz jest powszechne, a kiedyś było nowe (kino bezpośrednie trzeba by uznać w takim wypadku za ofiarę własnego sukcesu), o tyle trudno doprawdy zrozumieć powody kompletnego niedostrzegania przez apologetów tej formacji jej stylistycznego zróżnicowania, a nade wszystko – naturalnych przecież związków między nią a wcześniejszymi formami dokumentalizmu, a także kinem fabularnym. Retoryka rewolucyjna najwyraźniej zamąciła apologetom kina bezpośredniego (a następnie, co dziwniejsze, jego zaciekłym adwersarzom) ostrość widzenia, nie pozwoliła dostrzec nie tylko rozlicznych związków tego kina z tradycją, ale również rozmaitych przejawów istotnego nowatorstwa, o ile tylko nie mieściło się ono w wąskich ramach „chwytania życia, jakim ono jest naprawdę”.

Ten właśnie kompleks spraw był drugim źródłem inspiracji przy pisaniu niniejszej książki. Pragnąłem opisać tę formację, oddzielając fakty od interpretacji, a nade wszystko – wydobyć je spod nalotu swoistej ideologii estetycznej, afirmującej pewien wariant technologicznie uwarunkowanej mimesis. Z drugiej strony również ta ideologia estetyczna wydała mi się ciekawa i warta szczegółowej analizy, niezależnie od tego, w jakim stopniu rzeczywiście zaistniała w filmach tego ruchu.

Trzeci impuls pojawił się już w trakcie pracy. O ile dwa pierwsze zagadnienia mieściły się w obszarze „formy”, o tyle teraz przyszła kolej na „treść”. Zastanawiające, jak mało miejsca w rozlicznych opracowaniach poświęcono tematyce filmów kina bezpośredniego, a zwłaszcza ich związkom z rzeczywistością społeczną. Komentatorzy ruchu najwyraźniej żywili przekonanie – niekiedy zresztą wyrażane expressis verbis – że kino bezpośrednie było ważkie z uwagi na swoją estetykę, że misja lansowania nowej estetyki zdecydowanie przeważała nad treściowym, znaczeniowym i tematycznym wymiarem realizowanych filmów. Tematyka, jak można wyczytać między innymi z niektórych wypowiedzi samych filmowców, była często przypadkowa, wynikała z uwarunkowań produkcyjnych albo rozmaitych zbiegów okoliczności.

Tymczasem w Stanach Zjednoczonych trwała rewolucja. Napięcia, w pierwszej połowie dekady dopiero nabrzmiewające, słabo widoczne, w drugiej połowie wybuchły z całą mocą. Stany Zjednoczone Ameryki Północnej lat sześćdziesiątych to kraj rozdzierany ogromną liczbą konfliktów. Ludność murzyńska domagała się swoich praw, zagwarantowanych w konstytucji, ale w praktyce łamanych przez obyczaj oraz liczne przepisy lokalne i branżowe. Oprócz akcji ogólnokrajowych, takich jak słynne marsze na Waszyngton, wybuchają liczne konflikty lokalne, na tle segregacji w szkołach różnych szczebli, prawa wyborczego, prawa pracy czy na przykład dostępu do miejsc publicznych lub środków masowej komunikacji. Ruch murzyński, zrazu pokojowy, w miarę upływu czasu się radykalizuje. Wojna w Wietnamie wywołuje coraz większy sprzeciw społeczny, którego efektem są liczne demonstracje antywojenne czy odmowa przyjmowania powołań do wojska. Strajki i zamieszki ogarniają niemal wszystkie uczelnie amerykańskie, a zgłaszane postulaty dotyczą tyleż spraw ogólnych, co lokalnych, związanych z tokiem nauczania czy regulacjami poszczególnych uczelni. Aktywizuje się ruch feministyczny, kładący nacisk na kulturowe uwarunkowanie dyskryminacji płciowej. Powstaje subkultura hippisów, głoszącą hasła no violence i życia w zgodzie z naturą, przyciągająca uwagę barwnym, oryginalnym strojem i stylem życia. Ujawniają się mniejszości seksualne, a także rozmaite pomniejsze ugrupowania polityczne czy religijne. Wszystko to tworzy niezwykły splot napięć i konfliktów. Strajki, marsze, demonstracje, akty przemocy, zamieszki, a także – niestety – zbrodnie polityczne były na porządku dziennym. Oto kilka przykładów. W roku akademickim 1964–1965, a więc jeszcze w okresie względnego spokoju, w 849 kampusach uczelnianych zanotowano akcje protestacyjne. W listopadzie 1965 roku trzech młodych Amerykanów spaliło się żywcem na znak protestu przeciw wojnie w Wietnamie. W lecie tego roku w czasie rozruchów na tle rasowym w Watts – „czarnej” dzielnicy Los Angeles – zginęło trzydzieści osób, a setki trafiły do szpitala i aresztu. W lipcu 1966 roku w czasie zamieszek w Detroit zginęło czterdzieści osób, a ponad dwa tysiące odniosło rany. W Newark – dwudziestu sześciu zabitych, tysiąc pięćset rannych, ponad tysiąc aresztowanych. Demonstracje i walki z policją odbywają się w siedmiuset miastach Stanów Zjednoczonych.

Ruch antywojenny ożywia się wskutek interwencji rządu Stanów Zjednoczonych w Kambodży. Wielkie demonstracje protestacyjne rozpoczynają się w Kalifornii. Gwardia Narodowa interweniuje w kampusach w Kentucky, Karolinie, Illinois, Wisconsin, Madison. Dalsze rozruchy wybuchają w Berkeley, Stanford, Marylandzie. W sierpniu 1968 roku potężne zamieszki wstrząsają Chicago. We Fresno State College bomba zapalająca niszczy centrum komputerów wartości miliona dolarów. W Kent 4 kwietnia 1969 roku oddział Gwardii Narodowej z Ohio, uzbrojony w karabiny z okresu drugiej wojny światowej, zabija czterech studentów, ciężko rani dziewięciu. Według raportu prezydenckiej komisji od 1 stycznia 1969 do kwietnia 1970 roku w Stanach Zjednoczonych dokonano 41 000 zamachów bombowych⁵. Do tego dodajmy sprawy powszechnie znane – zabójstwa polityczne czołowych polityków utożsamianych z orientacją reformatorską (kolejno Johna Kennedy’ego, Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego), a także inne, mniej spektakularne zbrodnie polityczne (zwłaszcza na tle rasowym). Warto również wspomnieć o wielkich, gromadzących setki tysięcy widzów koncertach rockowych czy ożywieniu we wszystkich dziedzinach kultury, również w kinematografii.

Wyliczenie można by ciągnąć dalej, ale nie o to przecież chodzi. Podaję tych kilka faktów i liczb, aby podkreślić kontrast. Oto bowiem w samym środku wielkiego zamętu, wielowymiarowej rewolucji działa grupa filmowców, stanowiąca najbardziej znany na świecie nurt amerykańskiego dokumentalizmu, która tego wszystkiego… nie dostrzega. Komentatorzy dokonań tej grupy nie dostrzegają zaś w tym niedostrzeganiu niczego zdrożnego, nie starają się nawet wskazywać na relacje między filmami a rzeczywistością społeczną, zadowalając się dywagacjami na temat formalnych i technologicznych uwarunkowań, pozwalających uchwycić „życie, jakim ono jest naprawdę”. Przyznam, że okoliczność ta, gdy ją sobie uświadomiłem, zszokowała mnie. Dokumentalizm, który nie rejestruje pulsowania swoich czasów, jest przecież nic niewart. A tak w ogóle, czy jest możliwe, by co najmniej kilkunastu twórców w kilkudziesięciu filmach dokumentalnych zrealizowanych w ciągu zaledwie kilku lat nie uchwyciło tak wielkiego poruszenia? To musiałby być jakiś świadomy spisek, zmierzający do celowego zafałszowania historii. Nic nie wskazywało jednak na to, aby amerykańscy dokumentaliści z lat sześćdziesiątych taki spisek zawiązali. Rzeczywiście, niewiele ich filmów mówi wprost o nabrzmiałych problemach tamtej dekady (choć są i takie). Zamiast o studenckich strajkach, bombach zapalających czy wojnie wietnamskiej filmowcy bezpośredni woleli robić filmy o dziewczynie startującej w konkursie pianistycznym, narodzinach pięcioraczków w małym mieście na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych czy o domokrążcach sprzedających Biblię. Powstaje jednak pytanie, czy te filmy w jakiś okrężny sposób nie dotykają jednak ważnych problemów dekady lat sześćdziesiątych, jeżeli nie tematyką, to sposobem ujęcia bądź horyzontem myśli. Być może powszechny i do dzisiaj propagowany pogląd, jakoby kino bezpośrednie było eksperymentem par excellence estetycznym, w bardzo nikłym stopniu związanym z rzeczywistością społeczną i polityczną swoich czasów, wynika z przyjętej optyki⁶. W ten sposób zbliżamy się do pojęcia ideologii, bardzo zresztą nieostrego i uwikłanego w rozliczne spory, które jednak w latach sześćdziesiątych, a następnie siedemdziesiątych, niebywale zyskało na znaczeniu. Może być tak, że film o dziewczynie startującej w konkursie pianistycznym nie gorzej opisuje ideologiczne podłoże danej rzeczywistości niż film (który nigdy nie powstał) o studencie podkładającym bomby zapalające.

Niniejsza książka obejmuje pierwszy okres kina bezpośredniego, kończący się w roku 1963 wraz rozpadem grupy, która ten ruch zainicjowała. Opisuję w niej, jak doszło do powstania idei filmowania bezpośredniego, a następnie do wcielenia jej w czyn. Szczegółowo omawiam filmy, które powstały w tym okresie. Analizuję miejsce ruchu w ówczesnym pejzażu filmowym Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza jego związki z telewizją oraz awangardą filmową. Wskazuję też, w jaki sposób przejawiają się w kinie bezpośrednim niektóre ważne zagadnienia społeczne owego czasu, takie jak walka z segregacją rasową czy przewartościowania w zakresie kulturowych wizerunków płci.

W przygotowaniu znajdują się teksty będące kontynuacją podjętej tu tematyki. Opisuję w nich drugi okres kina bezpośredniego, obejmujący lata 1963–1970, charakteryzując twórczość filmowców uchodzących za koryfeuszy ruchu, takich jak Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, bracia Albert i David Mayslesowie czy Frederick Wiseman, a także dokonania filmowców mniej znanych, a niewątpliwie wartych upamiętnienia, takich jak Arthur Barron, William Jersey czy tandem Ed Pincus – David Neuman. Analizuję też relację między filmami bezpośrednimi a „burzliwymi latami sześćdziesiątymi”, koncentrując się na przejawach rozmaitych ideologii w tych filmach. Mam nadzieję, że efekt tej pracy również trafi wkrótce do czytelnika.

Jak wspomniałem powyżej, a będę o tym pisał w dalszych częściach książki, dotychczasowe opisy kina bezpośredniego nie oddają mu sprawiedliwości (w dobrym i złym znaczeniu tego słowa), a to w znacznym stopniu dlatego, że są powielane bez oglądania filmów (zazwyczaj trudno dostępnych), albo powstają w trybie uogólniania wniosków powstałych po obejrzeniu kilku zaledwie tytułów. Chcąc uniknąć tego niebezpieczeństwa, punktem wyjścia swoich rozważań uczyniłem własny, wielokrotny ogląd każdego tytułu, dopiero później uzupełniony o lektury. Ze względu na to zaś, że zdecydowana większość z tych filmów nigdy nie była pokazywana w Polsce, i najprawdopodobniej nigdy nie będzie, postanowiłem przybliżyć je czytelnikom w miarę dokładnym opisem. Kilku filmów nie udało mi się jednak zdobyć; okazuje się, że nawet w dobie Internetu nie wszystko jest dostępne. Uznałem, że nie ma sensu wstrzymywać z tego powodu publikacji, wystarczy odnotować te nieliczne wypadki, w których podaję informacje z drugiej ręki, co skrupulatnie czynię.

¹ Jedna z wielu kontrowersji wokół kina bezpośredniego dotyczy jego nazwy. Ali i Paul wyliczają szereg nazw, jakimi bywało ono opatrywane. Spotkać więc można terminy takie, jak: living camera, tele-vérité, candid eye, direct shooting, nade wszystko zaś direct cinema i cinéma vérité (por. Issari M. Ali, Doris A. Paul, What Is Cinéma Vérité, The Scarecrow Press, Metuchen, New York, London 1979, s. 7). Zwłaszcza ostatnia nazwa, bywa przedmiotem częstych nieporozumień, prowadzi bowiem do utożsamiania nurtu amerykańskiego z rozwijającym się równolegle, ale opartym na odmiennych założeniach nurtem francuskiego dokumentalizmu. Sami filmowcy nie znosili tej nazwy, uważali, że jest pretensjonalna i nakłada na nich nieuzasadnione zobowiązania. W niniejszej książce zwrot cinéma vérité tłumaczę zawsze jako „kino bezpośrednie”, jeśli odnosi się do będącego przedmiotem niniejszych dociekań nurtu dokumentalizmu amerykańskiego.

² Thomas Waugh, Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New Documentary of the Seventies, w: Movies and Methods, ed. by Bill Nichols, Vol. 2, University of California Press, Berkeley 1985, s. 234.

³ James Blue, Thoughts on Cinéma Vérité and Discussion with the Maysles, „Film Comment” 1964, No. 4, s. 22.

⁴ Jeanne Hall, Realism as a Style in Cinéma Vérité: A Critical Analysis of „Primary”, „Cinema Journal”, Summer 1991, Vol. 30, No. 4, s. 29.

⁵ Wszystkie te liczby podaję za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

⁶ Dopiero ostatnio widać pewne zmiany. Dave Saunders w najnowszym jak dotąd studium na temat kina bezpośredniego stwierdza między innymi: „Wbrew powszechnemu poglądowi kino bezpośrednie jest czymś więcej niż powierzchownym sprawozdaniem z wydarzeń oglądanych beznamiętnie z pozycji «muchy na ścianie» […]; podejmuje ono zasadniczy dialog z Ameryką i o Ameryce, w okresie targanym wstrząsami i przez te wstrząsy definiowanym. […] Niezbędne jest rozszerzenie obowiązujących koncepcji kina bezpośredniego, z których większość redukuje ten ruch do niezaangażowanego nurtu estetycznego, w którym realistyczne uroszczenia, performatywny naturalizm oraz proceduralne unieobecnienie wykluczają zajęcie stanowiska; innymi słowy, zaprzecza się istnieniu jakiejkolwiek specyfiki społeczno-kulturowej” (Dave Saunders, Direct Cinema. Observational Documentary and the Politics of the Sixties, Walflower Press, London and New York 2007, s. 1).