Ilustracja na okładce / Tadeusz Kantor Infantka wedle Velázqueza, 1966–1970, własność: Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Piotr Tomczyk

Pozostałe prace Tadeusza Kantora pochodzą z archiwum Cricoteki.

Projekt okładki / Stanisław Salij

Redakcja / Iwona Krupecka

Korekta / Piotr Sitkiewicz

Skład / Grzegorz Zazulak

© by Wojciech Owczarski

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-305-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Wstęp

Wielcy artyści chodzą zazwyczaj własnymi drogami, czasem jednak drogi te zbiegają się i łączą. Wówczas tylko najwybitniejsi potrafią zachować siłę, by – idąc wspólnym traktem – przemawiać własnym głosem. Tak dzieje się w wypadku Bolesława Leśmiana, Brunona Schulza i Tadeusza Kantora. Każdy z nich, nie tracąc swoistości sobie tylko właściwego języka, dostraja się do tonu pozostałych i współtworzy najbardziej chyba fascynujący tercet w dziejach polskiej kultury.

Mimo że historycy literatury i teatru wielokrotnie opisywali już związki Leśmiana z Schulzem i Schulza z Kantorem¹, to bliskie pokrewieństwo motywów, wątków, obrazów, a także idei i całych konstrukcji filozoficznych objawiających się u wszystkich trzech artystów pozostaje zjawiskiem niedostrzeżonym. Szczególnie ciekawe wyniki mogą przynieść analizy tego fenomenu z punktu widzenia badań nad wyobraźnią. Fantazmaty Leśmiana, Schulza i Kantora wykazują podobieństwa wprost zadziwiające. Pojmowanie śmierci jako procesu, wyobrażenie płynności bytu, ontologicznego „rozchwiania” zjawisk, heretyckie marzenie o powieleniu boskiego aktu kreacji, fantazmat człowieka-manekina, wszechobecne postaci sobowtórowe, okaleczone i „kalekujące”, powracające i rozpraszające się nieustannie „klisze pamięci”, nobilitacja „tandety”, „biednych przedmiotów” i „realności najniższej rangi” – to cechy, które pozwalają umieścić Leśmiana, Schulza i Kantora po stronie Bachelardowskiej „ontologii rozproszonej”².

Śledzenie miejsc wspólnych wyobraźni twórców nie powinno wszakże przesłaniać widoku na miejsca własne, osobne, zarezerwowane dla „prywatnej mitologii”³ czy wręcz dla „mitu osobistego”⁴. Dopiero podwójna perspektywa, ogarniająca relacje między tym, co indywidualne, a tym, co kolektywne, umożliwia uchwycenie istoty kulturowego paradygmatu, który zarysowuje się w Leśmianowskiej poezji, w Schulzowskiej prozie i w Kantorowskim teatrze. A zaznaczyć trzeba, że z dwóch zasadniczych powodów różnice rodzajowe nie naruszają spójności tego paradygmatu. Po pierwsze dlatego, że krytyka fantazmatyczna z reguły pozostaje wobec genologicznych podziałów obojętna – fantazmaty objawiają się z jednakową mocą we wszystkich gatunkach i rodzajach literackich. Po drugie – ponieważ Leśmian, Schulz i Kantor to twórcy „interdyscyplinarni”, nieprzywiązani do jednego poletka sztuki. Proza Schulza manifestuje swój poetycki charakter⁵ i znajduje dopełnienie w jego obrazach, rysunkach i grafikach. Leśmian parał się teatrem⁶ i pisywał dramaty (nie wspominając o epickich klechdach). Kantor był malarzem i teatralnym wizjonerem, a jednocześnie znakomicie władał piórem – jego partytury, manifesty i szkice nierzadko ujawniają wybitne walory literackie (Krzysztof Pleśniarowicz dostrzega wręcz „talenty poetyckie” Kantora⁷). Gdy dodać do tego, że teatr chętnie sięga po opowiadania Schulza⁸ (choć najbardziej udaną adaptacją pozostaje chyba film Wojciecha Hasa) – oczywista wyda się konieczność spojrzenia scalającego, znoszącego bariery między sferami literatury, sztuk plastycznych i teatru, między żywiołami liryki, epiki i dramatu.

Istnieje wszelako jeszcze jeden czynnik zbliżający Leśmiana, Schulza i Kantora – ich poczucie humoru! Żartobliwość, humor (często czarny), ironia, skłonność do patrzenia na życie z błazeńskiej perspektywy – charakteryzują twórczość trzech autorów w ogromnym stopniu. Niestety, badania nad wyobraźnią z konieczności zacierają te właśnie aspekty dzieła. Poszukując sensów głębinowych, ukrytych za obsesyjnie powtarzającymi się obrazami, nie sposób wyeksponować z należytą wyrazistością humorystycznej strategii obranej przez artystę. Idąc za sugestiami Freuda, który w „dowcipie” widział jedną z form manifestowania się treści nieświadomych⁹, badacz wyobraźni ma skłonność do traktowania wszelkich przejawów żartobliwości ze śmiertelną powagą – jako fasady, za którą kryją się znaczenia głębokie, nierzadko związane z bolesnymi doświadczeniami twórcy. Dzieje się tak zapewne z korzyścią dla odkrywania „mitu osobistego” pisarza, lecz jednocześnie ze szkodą dla delektowania się dowcipnym smakiem jego dzieł. Autor niniejszej książki ma tego pełną świadomość i – jako człowiek nie do końca pozbawiony poczucia humoru – zawsze cierpi, ilekroć zmuszony jest „zapomnieć” o żartobliwym temperamencie Kantora, Schulza czy Leśmiana.

Spójność i wyrazistość Leśmianowsko-Schulzowsko-Kantorowskiego paradygmatu szczególnie dobrze widać w szerszym kontekście, na tle polskiej i europejskiej obyczajowości, sztuki i kultury. O każdym z trzech interesujących nas artystów dałoby się powiedzieć, że obca jest mu tradycyjna polska mitologia, skoncentrowana wokół kwestii patriotycznych, niepodległościowych. „Mit osobisty” każdego z nich oscyluje wokół doświadczenia śmierci. Proustowski (ale i Mickiewiczowski) motyw powrotu do dzieciństwa to – w wersji Leśmiana, Schulza i Kantora – idea powrotu niemożliwego, naznaczonego piętnem śmierci. Najjaskrawszym tego dowodem jest oczywiście Umarła klasa i Wielopole, Wielopole Kantora, ale „Zakład Wynajmu Drogich Nieobecnych” prowadzili także Schulz (przede wszystkim w Sanatorium pod Klepsydrą) i Leśmian (zwłaszcza w wierszach nazwanych przez Michała Głowińskiego „elegiami autobiograficznymi”¹⁰). Obsesyjne zainteresowanie tematem śmierci sprawia, że paradygmat wyłaniający się z dzieł trzech twórców jest polskiej mitologii narodowej obcy, a zarazem bardzo bliski. Obcy, gdyż nie wkracza w rejony patriotycznych czy religijnych egzaltacji (choćby poprzez negację, jak w wypadku formacji „szyderców”), nie eksponuje problemu „polskości”, nie ewokuje pytań o polskie cnoty i przywary, pozostaje obojętny zarówno wobec „kompleksu polskiego”, jak i narodowej megalomanii. Bliski, ponieważ wpisuje się w fenomen zwany przez Leszka Kolankiewicza „projektem kulturowym Dziady”¹¹, zgłasza aneks do „teatru święta zmarłych”, kontynuując tym samym jeden z najbardziej ważkich aspektów polskiej tradycji: obcowania żywych z umarłymi.

Dzięki Kantorowskiemu Teatrowi Śmierci, w którym idee Schulza i Leśmiana odgrywają tak ważną rolę, możliwe staje się zrozumienie tanatycznego wymiaru polskiej mitologii. Bo trzeba wreszcie wyciągnąć ostateczne konsekwencje z ustaleń Kolankiewicza i stwierdzić, że kultura polska jest kulturą nekrofilityczną¹², rozmiłowaną w zwłokach, grobach, cmentarzach. Zapatrzeni w przeszłość, w tradycję, praktykujemy kult przodków z podejrzaną zapamiętałością. To oczywiście skutek naszej powikłanej historii i licznych narodowych nieszczęść, sprawiających, że ceremonie żałobne i jubileuszowe wspominki stały się najskuteczniej konsolidującymi rytuałami Polaków. Jakże często nasza tożsamość narodowa budowana była wokół zwłok – wielkich wodzów (Napoleon) i anonimowych bohaterów (Janek Wiśniewski), legendarnych świętych (święty Stanisław) i szeregowych księży (Jerzy Popiełuszko)! „Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi” – apeluje Maria Janion¹³, a jej wydana niedawno książka o wampirze¹⁴ dowodzi żywotności krwiopijczych wyobrażeń. Mamy do zwłok stosunek nie tylko nabożnej adoracji, lecz także wampirycznej zaborczości, co potwierdzają ponawiane co jakiś czas akcje repatriacji „naszych umarłych” do kraju. Kulminacją tego rodzaju przedsięwzięć były groteskowe próby sprowadzenia do Polski zwłok Witkacego¹⁵, ale to ciała romantyków „szarpano na sztuki” i przywożono w kawałkach (najcenniejsze były, rzecz jasna, serca). Nekrofilityczny odcień polskiego patriotyzmu znakomicie przedstawił Stanisław Rosiek w książce o zwłokach Adama Mickiewicza¹⁶. Zrekonstruował szczegółowo reakcje Polaków na szczątki wieszcza, także na ich fragmenty, szczątki szczątków, traktowane przez wielu jak najświętsze relikwie. Zresztą już sama idea napisania „nekrografii”, czyli historii zwłok, możliwa wydaje się tylko w kraju, w którego kulturze zwłoki odgrywają rolę szczególną.

Wyczuwa się, zwłaszcza ostatnio, również nurt przeciwny – skłonność do wypierania świadomości śmierci, do programowego zapominania o jej istnieniu. (Przygląda się temu zjawisku Przemysław Czapliński w książce Mikrologi ze śmiercią¹⁷). Łatwo jednak dojść do wniosku, że jest to de facto druga strona tego samego medalu – przedmiot kultu często wszak staje się tabu, a od fascynacji do negacji droga nie musi być daleka.

Przypadek tanatycznej namiętności Polaków mógłby wskazywać na to, że sprawa jest bardziej złożona, niż wydawało się Frommowi, który wszelkie takie inklinacje uważał za jednoznacznie patologiczne. Bo przecież jest oczywiste, że polska orientacja na „naszych umarłych” pełniła przez wieki funkcję terapeutyczną, wyrastała z ewidentnie „biofilitycznych” potrzeb przetrwania, przeżycia, uporania się z rozpaczą. Nie trzeba przypominać, jak ważna jest pamięć o historii, o przodkach, o narodowych dziejach dla zachowania tożsamości – indywidualnej i zbiorowej. To truizm. Tyle że terapia, na skutek długiego stosowania, zaczęła nas wciągać i podniecać, a w końcu – uzależniać. I nie sposób oprzeć się wrażeniu, że polski kult przodków, fascynacja grobami, pogrzebami miewa cechy perwersyjne. Przywiązanie do zwłok i cmentarzy było dla nas jednocześnie lekarstwem i chorobą, balsamem i jadem. Oddając hołd relikwiom, zmurszałym trumnom i zbielałym kościom, dźwigaliśmy się, jako naród, z martwych za cenę „zarażenia śmiercią”.

Trudno się dziwić, że Teatr Śmierci narodził się właśnie w Polsce. Słynne przekonanie Kantora, iż „ ż y c i e  można wyrazić w sztuce jedynie przez  b r a k   ż y c i a,  przez odwołanie się do ŚMIERCI” (II, s. 18), można odczytać jako rozpoznanie paradoksalnej natury polskiej nekroterapii. Wydaje się zresztą niewątpliwe, że tanatyczne fantazmaty zarówno Kantora, jak i Schulza czy Leśmiana wypływają ze źródeł „biofilitycznych”, są przewrotną oznaką silnej więzi z życiem (piszę o tym w rozdziale trzecim). Na marginesie warto zaznaczyć, że mimo iż Kantorowskie doświadczenie śmierci ma charakter zdecydowanie ponadczasowy i ponadnarodowy, to jedna z najbardziej przenikliwych recenzji Umarłej klasy – pióra Konstantego Puzyny – nosiła tytuł My, umarli i traktowała o losach Polaków¹⁸.

Paradygmat stworzony przez Leśmiana, Schulza i Kantora wchodzi w relacje nie tylko z polską obyczajowością, lecz również z wieloma tendencjami dwudziestowiecznej „kultury wysokiej”. Zainteresowanie „tandetą”, banalnymi, codziennymi przedmiotami czy wręcz śmieciami stało się w drugiej połowie stulecia zjawiskiem częstym i artystycznie w pełni usankcjonowanym (u nas głównie za sprawą Grotowskiego, Białoszewskiego, Grochowiaka i Różewicza). Niezwykłą karierę zrobiła też figura manekina, kukły, postaci zautomatyzowanej i zdeformowanej – od Wesela i Pałuby po eksperymenty teatralne „Wierszalina”. Zbigniew Majchrowski dostrzega w chochole Wyspiańskiego „zapowiedź kierunków, w jakich rozwijać się będzie sztuka”¹⁹. W tym kontekście muszą się pojawić nazwiska twórców zachodnioeuropejskich – Kleista, Craiga, Eliota, a zwłaszcza Becketta, który swoje ogołocone, zreifikowane, zrośnięte z materią postaci (niczym Kantorowskie bio-obiekty) umieszczał często w scenerii śmietnika, co czyni go szczególnie bliskim wyobraźni Leśmiana (jego „dziadygom”, „garbusom”, „znikomkom”), Schulza (Tłuja, Edzio, Dodo) i, rzecz jasna, Kantora (rozwijam ten wątek w rozdziale pierwszym).

Wszystkie pokrewieństwa, o których wspomniałem, traktuję jako przejawy Ducha Czasu, nie zaś jako impuls do tropienia wzajemnych wpływów i zapożyczeń²⁰. W ich odszukiwaniu łatwo można by się pogubić, zwłaszcza że Leśmian i Schulz to prawie rówieśnicy. Sklepy cynamonowe wydane zostały w roku 1933 (z datą 1934), pomiędzy najważniejszymi tomikami Leśmiana – Łąką (1920) i Napojem cienistym (1936). Inspiracje były więc, najpewniej, dwukierunkowe. Niemniej w ostatniej części książki powołuję się na sformułowaną przez Harolda Blooma teorię „lęku przed wpływem”²¹, by zrozumieć, jak dramatycznie wszyscy trzej artyści zmagali się ze swoimi literackimi mistrzami – Mickiewiczem, Kafką i Witkacym.