Dla Giorgio Agambena, w podzięce

Pomyślałem: „Coś bije po oczach, coś, czego ciągle nie widzę”.

John Maxwell Coetzee Czekając na barbarzyńców

Prolog

Przepowieść o bieganiu w lesie

Śpiew ptaków w lesie. Trele, gwizdy, pohukiwania, szczebioty, świergolenia. Ptak śpiewa po swojemu. Ptak ma swój głos. Ten głos rodzi się z nim i w nim. Ja nie ma (ja nie mam) własnego głosu. Człowiek uczy się języka (języków), żeby mówić. Mowa w języku macierzystym lub wyuczonym nie jest „ludzkim głosem” w tym sensie, w jakim ptasi głos jest głosem ptaka. Języki istnieją, nie istniejąc, to znaczy wychylają się z nie-istnienia jako wypowiedzi (mówione lub pisane). Języków trzeba się uczyć, żeby mówić. To długi proces, nieunikniony pasaż wychodzenia z nie-mowlęctwa, pasaż z dzieciństwa w dorosłość, pasaż okrężny, bo mówienie doskwiera do śmierci, jeśli mowa nie umiera wcześniej w mówiącym, stając się trupem – „gadaniną”.

Nie mam głosu jak ptak albo inne zwierzę. Powiadają, że urodzeni w niedzielę rozumieją mowę ptaków. Nikt jednak nie twierdzi, że ptasi głos wymaga myślenia. Nawet urodzeni w niedzielę, rozumiejący mowę ptaków, nie twierdzą, że ptaki muszą myśleć. Gdyby ptak zaczął myśleć – utraciłby głos. Człowieka rozpoznaje się „po głosie” tylko wtedy, gdy mówi. Jego mowa to nie trel.

Człowiek uczy się mówić, a kiedy już wyuczy się wystarczająco – wypowiada coś do kogoś w nadziei bycia zrozumianym, ale szczerze powiedziawszy, nauka mówienia trwa przez całe życie i mówiący, mówiąc, czuje się (mniej lub bardziej) niepewnie, nawet jeśli uchodzi za stanowczo „wygadanego”. Mówienie sprawia mówiącemu trudność. W dodatku mówiący wie lub czuje (co prawda coraz rzadziej), że nie udaje mu się powiedzieć tego, co naprawdę powiedzieć zamierzał. Albo gada, by intensywną „gadaniną” uwodzić, kupczyć lub niewolić. Zarówno speszony milczek, jak i wytrawny retor, mówiąc, uczestniczą – bezwiednie – w objawianiu słowa, w misterium narodzin wypowiedzi z otchłani języka. Każdy, kto zamierza coś powiedzieć, wystawia się na próbę, chociaż najchętniej słowami pokrywa agresję lub nudę.

Słowo „myśl” sąsiadowało w łacinie i w językach romańskich z trwogą, z udręką i to znaczenie zachowało się we włoskim powiedzeniu: stare in pensiero („być w udręce”)¹. Łaciński czasownik pendere, z którego powstało słowo pensée, pensiero, znaczy: „pozostawać w zawieszeniu” i sąsiaduje z udręczeniem oraz przerażeniem. Święty Augustyn w tym właśnie sensie go używał, kiedy pisał o procesie poznawania: „Pożądanie właściwe wszelkiemu poszukiwaniu wypływa z tego, kto poszukuje, i pozostaje przeto w zawieszeniu (pendet quodammodo), a poszukiwacz nie znajdzie spocznienia, dopóki się z celem swego pożądania nie złączy”.

Co zawiesza myśl? Mogę myśleć w języku, przez język, tylko dlatego, że brak mi zwierzęcego głosu. Jak to się dzieje, że udaje mi się coś powiedzieć, skoro brakuje mi głosu w takim sensie, w jakim beczenie jest głosem barana, a rulada zwana telękaniem lub trelowaniem – głosem głuszca? Pozostaję w zawieszeniu, w trwodze, w niepokoju, w niepewności, bo muszę pomyśleć, by coś powiedzieć. Mogę myśleć dlatego, że „szukam głosu”, i to szukanie wzbudza myśl. Nie jestem „organiczny”, scalony z głosem jak głuszec, który trelując – nie myśli. Kto myśli, tego bolą słowa, kiedy mówi. Myśl doskwiera w mowie niczym pamięć o Głosie. Głuszec, gdy telękuje – nie mówi, choć śpiewa własnym głosem. Głuszec w ruladzie myśleć nie może. Głuszec nie może stare in pensiero. Nie mogę niczego poradzić na moje stare in pensiero. Zawieszony, mogę starać się tylko, by wisieć wygodniej. By mniej bolało.

Kiedyś mieszkał we mnie głos, ale to przecież nie był mój głos, a ja nie byłem ja, bo jestem Ja tylko wtedy, kiedy mówię. Głos zamieszkał w moim ciele, które nie było całkiem moim ciałem, zamieszkał w tchawicy: drażnił ją i dusił. Zamieszkał we-mnie-nie-we-mnie głos kozła. Odwiedziny te zwie się mutacją. Dziecko zaczęło beczeć. Nawiedził je Głos. Trudno powiedzieć, że głos odzyskało. Głos raczej dziecko opętał, by je przemienić w mężczyznę i dziecko w opętanym zabić. Głos zginął wraz ze śmiercią dziecka. Głos obniżył dźwięki wydobywające się dziecku z gardła, ale podniósł mu prącie. „Z rzek boleśnie wezbranych, z tego we mnie, bez czego byłbym niczym. Z tego we mnie, bez czego byłbym niczym” – pisał Walt Whitman.

W starożytnej Grecji falloforowie napominali ciżbę pijaną i radosną, wypełniającą teatr Dionizosa: „Ustępujcie, róbcie miejsce bogu! Albowiem pragnie on, sterczący prosto, nabrzmiały, przejść na wskroś”. Mówiłem głosem kozła, który wróżył śmierć chłopca we mnie i zapowiadał narodziny dorosłego mężczyzny, już urodzeniem wydanego na mękę i pogrążonego w trwodze. Ten nowy we mnie zaczął mówić obcym głosem, to znaczy, że zacząłem „naśladowczo przedstawiać”, nadal w męce i w trwodze, nieistniejący głos za pomocą wyuczonego języka. Kozioł obecny we mnie głosem beczał, że dziecko ginie rozszarpywane na sztuki i pożerane na surowo przez bachantki jak bóg ukryty, sam niegdyś na sztuki żywcem rozszarpany, a teraz ten bóg we mnie wstępuje – czyni sterczącym, wypełnia mnie jak wino bukłak z koźlej skóry. Tragodia to pieśń kozła śpiewana podczas Wielkich Dionizjów.

Zanim dziecko we mnie-nie-we-mnie umarło, zabeczało niczym zwierzę ciągnięte na rzeź. Oto narodziny tragodii, którą zapowiada każda matka – rodząc. Dlatego tragikoi choroi („chóry tragiczne”) Wielkich Dionizjów, ostatnich z czterech świąt kończących prawdziwie dionizyjską porę roku, najbardziej dotykały mężczyzn, a będąc dodatkiem do Antesteriów – zadusznego święta dzieci i misteriów kobiecych – dowodziły, że mężczyźni są tylko nieudanymi kobietami i umarłymi dziećmi. Podczas Dionizjów mężczyźni, pijani od świtu winem, przychodzili do teatru w maskach. Również ze strachu, by nie rozszarpały ich bachantki w szale.

Pascal Quignard, trzeci ustęp prologu do „Epizodu z życia Marina Marais” w Lekcji muzyki: „Tenor, baryton, bas oddziela mężczyzn na zawsze od soprano bytów, którymi byli, zanim nie zalał ich wielki przypływ mowy. Jakiś basior strzeże, by już nigdy nie powtarzali słów i formułek wyuczonych w dzieciństwie. Coś niskiego i posępnego dzieli ich od kobiet. Coś niżnego, poniżonego, poniżającego w ich mowie, w ich uszach, w ich gardłach, w ich podniebieniach, w zagrodzie zębów, co zaciera im na czole znamię, którym naznaczyło ich pierwsze światło, i którego nie da się wymazać”².

W Atenach pasaż od dzieciństwa (chłopięctwa) do dorosłości (męskiej) odbywał się corocznie w miesiącu Elaphebolion (marzec–kwiecień) od ósmego do trzynastego dnia tego miesiąca i oznaczał przejście od Antesteriów do Wielkich Dionizjów, zwanych też Dionizjami Miejskimi. Na fryzie kalendarzowym w Małej Mitropolis w Atenach miesiąc Elaphebolion symbolizuje nadnaturalnej wielkości kobieta, może Wielka Matka, niczym nadrzędny symbol tragodii, oraz scena wleczenia kozła na ofiarę za brodatym mężczyzną³. Ofiarę spełniano za miastem albo na stole zwanym thymele, który był ołtarzem w Teatrze Dionizosa w Atenach. Stół ofiarny zwał się również eleós, a słowo to tylko akcentem różni się od słowa éleos – współczucie. Na wstępnym etapie tragodii, czyli improwizowania dytyrambów – „pieśni kozłów”, ofiary składane najprawdopodobniej nocą, pod fallicznym wyobrażeniem Dionizosa obciągniętym koźlą skórą, były przeznaczone dla zmarłych, by przywołać ich dusze. Kozioł umarł wraz z dzieckiem, przemienił się wraz z nim w budzącą litość i trwogę niewinną ofiarę. Na tym polega wina tragiczna: kozioł (tragos) zapowiada zgon tego, kto wychynął z dziury, któremu świat stanął otworem – mundus patet, by pozbawiony głosu i obcy sobie dostrzegł, jak dzięki niewinnej śmierci budzi się w nim zoé – nagie życie nieśmiertelne.

Na greckich kraterach, skyfosach, amforach, czarach, a także na reliefach sarkofagów kozioł pojawia się jako towarzysz dziecięcych zabaw. Ale kozioł to nie pies. Kozioł zwiastuje czyjeś przyjście. Pies – strzeże. Na jednej z amfor u-wieńczony chłopiec jedzie na capie. Inny chłopiec podaje mu winne grono. Podobny sens wyrażają – jak twierdzi Károly Kerényi – sceny chłopięcych zabaw z sarnięciem lub lamparciątkiem. Naczynia tak zdobione wchodziły w skład wyprawki grobowej zmarłego dziecka. Dziecko i kozioł na greckich naczyniach to dionizyjscy partnerzy.

Biegnę o świcie przez las i drobne zwierzęta czmychają spłoszone moją obecnością. Słyszę te czmychnięcia: szelest poruszonych liści, trzask gałązki, furgot skrzydeł. Kiedy chcę mówić, myślenie płoszy słowa. Wzlatujący ptak, zmykający zwierzak: łasiczka w słowach, szelest głosu, który niechcący spłoszyłem. Myśląc – zawieszam słowa na końcu języka, płoszę je, choć nie chcę, chwytam się słów jak tonący brzytwy. Marzę, by wreszcie przemówić własnym głosem. Niegdyś – powiadają – głos był wpisany w język. Myślenie jest szukaniem głosu w mowie. Głos umyka językowi, cierpiąc.

Giorgio Agamben: „To, że język zawsze poprzedza głos i bierze go znienacka, to, że głos nieustannie cierpi z powodu języka – stanowi problem filozofii. (Sposób, w jaki każdy kładzie kres temu «cierpieniu», jest etyką)”⁴.

Mądrzy ludzie powiadają, że język nie jest moim głosem. Filozofowie dowodzą, że niegdyś Głos był, ale zamilkł, i może nigdy już się nie odezwie. Język zajął miejsce Głosu. To oznacza, że myśl nie może myśleć Głosu. Myśl milknąc, spłaca Głosowi dług. Mogę odzyskać Głos, jeśli przestanę myśleć. To znaczy – w chwili śmierci lub zaraz potem. Chyba że znajdę jeszcze inny sposób.

Giorgio Agamben: „Z łacińskiego czasownika cogitare, który przez stulecia oznaczał czynność myślenia, pozostał we francuszczyźnie tylko ślad w słowie outrecuidance («zarozumiałość»). Jeszcze w czternastym stuleciu coto, cuitanza znaczyły «myśl». Outrecuidance przeszło do francuszczyzny z prowansalskiego oltracuidansa, a słowo to stanowi postać łacińskiego ultracogitare: «nużyć», «nudzić», «przemęczać», «mędrkować». Po włosku: soprappensare (od: sopra – «nad» i pensare – «myśleć»), spensare (spensierato znaczy: «beztroski»)”⁵.

Zderzam ze sobą obrazy, zestawiam lustra potłuczone, rysami pokryte, spękane, zbrudzone i zatarte, by igrały w nich powidoki, odbijały echem tajemnice szeptane przez lipy w Ogrodzie Tuleryjskim. Nie znam prawdy i nie wiem, czy słowa odbite od luster wzbudzą echo Głosu. Słyszę wokół głosy wdzierające mi się w gardło coraz bardziej żałosnymi beknięciami, odbijanymi od przeżartych moczem murów Paryża, od spotniałego trucizną makadanu, od ścian salonów, od buchających żarem sufitów mansard, słyszę chrypliwą skargę niezłożonego w ofierze kozła.

Zdarza się, że zapominamy słowo, że skryło się ono na końcu języka i nie można go sobie przypomnieć. Zdarza się to każdemu. Z wiekiem – coraz częściej. Ponieważ zdarza się to każdemu, więc każdy wie, co to znaczy szukanie słowa ukrytego na końcu języka. Pascal Quignard napisał przepowieść pod takim tytułem: Słowo na końcu języka, w której znalazła się historia o jego matce, o ojcu, o bracie i o nim samym, kiedy miał dwa lata. Pewnego dnia matka kazała wszystkim umilknąć. Jej twarz stężała. Jej wzrok odpłynął, daleko, za łuk nieba. Jej ręka wykonywała drobne ruchy w kompletnej ciszy. Matka szukała słowa. Wszystko nagle zastygło. Wszystko zamarło, zawieszone. Matka odpłynęła, by w milczeniu chwytać słowo ukryte na końcu języka. Obecni zawiśli na jej wargach. Tropili w milczeniu słowo jak ona, męczyli się jak ona i starali się jej pomóc ze wszystkich zaklętych w milczeniu sił. Obecni wiedzieli, że matka słowo odnajdzie. I odnalazła. Jej twarz wróciła do życia. Twarze obecnych wróciły do życia. Matka wypowiedziała złowione słowo. To był cud. Każde odnalezione słowo jest cudem – powiada Pascal Quignard⁶.

Kogo złowi wzrok Meduzy – kamienieje, kogo dławi słowo na końcu języka – zamiera. Milknie, staje się na nowo nie-mowlęciem, bo przecież nie ma własnego głosu i w dodatku słowo skryło się mu pod językiem. Bezgłośnemu – mowa jeszcze zapadła w milczenie. Skoro język poprzedza głos i bierze go znienacka, to ukrywanie się języka przed mówiącym wypada nazwać atakiem czegoś, co nieludzkie. Dokładniej: czegoś, co jest zapomnieniem tego, co ludzkie. Nasza mowa jest niepewna, a myśli ulotne, tożsamość ogromnie wrażliwa, zależna od kaprysu pamięci wypełnionej śladami czegoś, czego nie pamiętam, a na spodzie każdej wypowiedzi czyha niebezpieczeństwo, że słowo utkwi na końcu języka i na tej mieliźnie osiądzie – niewypowiedziane. Chwila, kiedy pozbawiony głosu szukam słów na końcu języka i nie wydarza się cud, i słów nie znajduję – jest chwilą mojej śmierci.

W ten oto sposób mowa i śmierć spotykają się, nagle, po raz pierwszy.

W Drugim liście świętego Pawła do Koryntian czytamy: „Ciągle bowiem jesteśmy wydawani na śmierć z powodu Jezusa, aby życie Jezusa objawiło się w naszym śmiertelnym ciele. Tak więc działa w nas śmierć, podczas gdy w was [apostołach – K. R.] – życie. Cieszę się przeto owym duchem wiary, według którego napisano: Uwierzyłem, dlatego przemówiłem; my także wierzymy i dlatego mówimy” (2 Kor, 4, 11–13).

„Stosunek między śmiercią i mową rozświetla się w mgnieniu błyskawicy, ale nie jest dotąd przemyślany”. Tak twierdził Heidegger w roku 1957 we Fryburgu Bryzgowickim, w trzecim wykładzie o istocie mowy⁷.

Na seminarium w Weronie (zima 1979 – lato 1980) Giorgio Agamben mówił: „Jestem przekonany, że pytanie o stosunek pomiędzy mową i śmiercią wyznacza ostateczną granicę myśli Heideggera. Tej granicy dotyczy z pewnością jego przepowiednia z seminarium w Thor, w lecie 1968 roku: «Wy możecie ją zobaczyć, ja nie»”.

„W doświadczeniu słowa skrytego na końcu języka splata się doświadczenie granicy bycia człowiekiem z doświadczeniem śmierci” – napisał Pascal Quignard w roku 1991.

Mowa, jak śmierć, trwoży. Lęk przed mową (utratą mowy) jest lękiem tylko ludzkim, ponieważ ludzki język jest wyuczony. Zapominam tego, czego się nauczyłem. Zapominam wyuczonego, nawet jeśli wysilam pamięć i zawzięcie powtarzam lekcje. Powiada się: pamięć jest ułomna. To znaczy, że pamięci grozi śmierć. Mowa zależy od pamięci. Mowie grozi niebezpieczeństwo śmierci. Na końcu każdego języka. Lęk przed utratą tego, co wyuczone, zanika we współczesnych społeczeństwach Zachodu. Ginie też mowa, choć bez przerwy słychać jej strzępy w hałasie i w gadaninie. Hegel twierdził, że zwierzę uzyskuje na chwilę zdolność mówienia w chwili nagłej śmierci, zanim zginie i utraci głos. Słowa schowane na końcu ludzkiego języka przypominają milcząco, że mowa ludzka nie jest głosem zwierząt. I człowiek nie mówi tak, jak głuszec telękuje. Zapominając o mowie, człowiek coraz częściej naśladuje głuszca, chociaż nie potrafi latać i nie wie, czym jest telękowanie.

To, że słowo może się zagubić na końcu języka, oznacza, że mowa do mnie nie należy. To, że język jest wyuczony – również język macierzysty, którego uczyłem się tak, że nie pamiętam, jak się go nauczyłem, i tym bardziej boję się jego straty – oznacza, że on może mnie opuścić: nagle lub stopniowo. To oznacza powrót do lasu i bieg. Tylko bieg. Bez głosu. Bez słowa. To oznacza nie-mowlęctwo. To oznacza śmierć.

Każda wypowiedź graniczy z cudem. Każda wypowiedź graniczy ze śmiercią. Cud może się już więcej nie wydarzyć i nie ma(m) mowy. I nie będę już człowiekiem. I nie będę głuszcem. Będę byle-jak. „Ludzi coraz więcej, człowieka coraz mniej” – powiadał poeta, co napisał Się.

To, co powiedziałem, mogę powiedzieć raz jeszcze. Ale nigdy nie mogę dokładnie powiedzieć tego, co pomyślałem. Mowa czmycha myśli jak zwierzak spłoszony bieganiem po lesie.

String
Przepowieść o Widowisku Wcielonym

Polis i pubis

Nie tak dawno, żeby być, trzeba było być kimś: panem, wójtem lub plebanem. Kowalem, drwalem, kawalerzystą. Żeby być kimś, trzeba było się dobrze urodzić lub czegoś się wyuczyć. Jeszcze nie tak dawno, żeby „być”, wystarczyło „mieć”. Było się „kimś” dzięki bogactwu. Moraliści narzekali, że „mieć” zastąpiło „być”. W dzisiejszych czasach moraliści przestali narzekać, ponieważ – jak wszyscy – muszą z konieczności być byle-jak. Bycie byle-jakie polega na wystawianiu się na widok. By być „kimś” dzisiaj, nie wystarczy się dobrze urodzić ani czegoś wyuczyć. Nie wystarczy też mieć pieniądze. By być „kimś” dzisiaj, należy zająć korzystne miejsce w Widowisku Wcielonym. Każdy chce się jakoś pokazać. Dawniej po to, żeby osiągnąć coś innego niż pokazanie się. W dzisiejszych czasach pokazywanie się przemieniło się w środek bez celu i cel samoistny. Widowisko Wcielone i Widowisko pisane wielką literą – to synonimy.

„String” jest przepowieścią o Widowisku Wcielonym. Czym jest przepowieść i czym jest Widowisko Wcielone? Postaram się odpowiedzieć na to podwojone pytanie, przepowiadając, przeplatając wątki, milezyjską modłą, mocno zagubiony i niepewny swego. Niech przepowieść się przepowiada i przepowiadaniem sprawdza, niech się sama chwyta za słowa i bezlitośnie za słowa się szarpie, niech się próbuje, niech się sobie krytycznie przygląda, niech sobą potrząsa, niech sobie przeczy, niech sens swój podważa i niech sensu szuka. Ta przepowieść nie zna prawdy, ale wierzy, że prawda istnieje. W dzisiejszych czasach wiara w istnienie prawdy jest niemodna i źle widziana. Trudno, ja też jestem niemodny i źle widziany, a wiara jest łaską. Nie na wszystkich spływa.

Czym jest wierzenie i skąd się wzięło? Każde wierzenie jest uznaniem czegoś za prawdę. Najskrajniejszą fazą nihilizmu byłby pogląd, że każde wierzenie, każde uznanie czegoś za prawdziwe musi być błędne, ponieważ w ogóle nie ma prawdziwego świata i taka perspektywiczna ułuda to pokusa, która tkwi w każdym z nas, bo potrzebujemy takiego świata: skrótowego i skróconego. Ściemnionego świata. Świata, co nie świeci. Miarą siły w świecie ściemnionym staje się stopień uznania wobec siebie samych, że istnieje tylko pozór, wobec czego kłamstwo jest nieuniknione. Jak nie zginąć, skoro prawdy nie ma? „W tym stopniu nihilizm, jako zaprzeczenie prawdziwego świata, mógłby być boskim sposobem myślenia”. Tak Czesław Miłosz komentował fragment Woli mocy Friedricha Nietzschego w Świadectwie poezji. Sześciu wykładach o dotkliwościach naszego wieku. Przepowieść niniejsza wyzywa nihilistów na słowa, hołd składając zuchwalcy, co chciał filozofować młotem.

Przepowieść o Widowisku Wcielonym zaczynam od kilku hipotez o tym, czym jest Widowisko. Hipotezy te sprawiać mogą przykre wrażenie tez wymyślonych do budowy jakiegoś systemu, który chciałby całą rzeczywistość objąć i wyjaśnić. Tak nie jest. Po pierwsze dlatego, że przepowieść systemami się brzydzi, po drugie dlatego, że rzeczywistości całej żaden system ogarnąć nie zdoła, po trzecie – że wiara w istnienie prawdy nie oznacza jej poznania. Najpierw więc przepowiadam kilka hipotez o Widowisku w duchu Guy Deborda, potem kilka hipotez o przepowieści, by przepowiedzieć, kim był, skąd się wziął Guy Debord i dlaczego czytać go warto. Później przepowieść maskuje się i demaskuje się – jeśli rzecz tak ująć można – sama siłą rzeczy.

Widowisko Wcielone jest sposobem bycia współczesnych społeczeństw postdemokratycznych. Zajęcie dobrego miejsca w Widowisku zwalnia od wielu uciążliwych czynności wymagających pracy, uporu, pamięci, wiedzy, wyrzeczeń, niekiedy poświęceń, a zatem czynności kłopotliwych, męczących oraz nieprzyjemnych. Dobre miejsce w Widowisku zwalnia od trudu wyuczenia się fachu, a nawet od trudu zdobywania pieniędzy, które po zdobyciu wyeksponowanych miejsc w Widowisku cisną się same w ogromnych ilościach, niemożliwych do zdobycia bez widowiskowej ekspozycji. Wystawianie się w Widowisku Wcielonym wymaga sprytu, zabiegów, zdrowia i przede wszystkim braku skrupułów.

W Widowisku Wcielonym wystawia się tylko ciało, bo – zgodnie ze swą naturą – Widowisko nie uznaje ani duszy, ani ducha, ani widm, ani upiorów, choć wypełnia je upiorna magia, odmiana „fetyszyzmu towarowego”, zagęszczonego i wywyższonego przez nowoczesne technologie, przede wszystkim przez elektronikę: multimedia oraz telefonię komórkową. Wystawiając ciało, Widowisko znosi intymność. To, co intymne, stało się publiczne, to, co publiczne – widowiskowe. Widowisko wystawia więc ciało i ciało wystawia się w Widowisku. Skoro Widowisko Wcielone stało się jedynym możliwym i obowiązującym sposobem bycia, ciało stało się obiektem politycznym. Polityka postdemokratyczna ogranicza się do troski o ciało i polega na szukaniu najskuteczniejszych sposobów jego wystawiania. Rządy w państwach postdemokratycznych stały się – według Guy Deborda – władzą widowiskową wcieloną (le pouvoir spectaculaire intégré). Cele polityki postdemokratycznej polegają na zdobywaniu środków na Widowisko i na czuwaniu, by trwało ono bez przerwy.

Polityka już dawno zamieniła się w biopolitykę, co proroczo przewidział Alexis de Tocqueville w połowie XIX stulecia. Michel Foucault o biopolityce pisał w Woli wiedzy, czyli w pierwszym tomie Historii seksualności (1984). Biopolityka tkwiła w dwudziestowiecznych totalitaryzmach, czego dowodzą dzieła Hannah Arendt: Kondycja ludzka (1958) oraz Źródła totalitaryzmu (1951–1973), chociaż Arendt nie używała tego słowa. Biopolityka stała się najważniejszym i właściwie już jedynym lepiszczem współczesnej Francji, czego dowodzi Michel Schneider – autor rewelacyjnego dzieła Big Mother. Psychopatologia życia politycznego (2002). Schneider zamiast słowem „biopolityka” posługiwał się figurą Wielkiej Matki, ale Big Mother i biopolityka to jedno. Z każdym miesiącem, z każdym dniem, a nawet z każdą godziną w deszyfrowaniu biopolityki regulującej przebieg Widowiska Wcielonego nabierają znaczenia dwie książki Guy Deborda: Społeczeństwo Widowiska (1967) oraz Komentarze do społeczeństwa Widowiska (1988). To książki więcej niż zbójeckie – one są demoniczne. Ich moc nie truchleje, chociaż pisma Deborda starają się zawłaszczyć we Francji komuniści, a liberałowie – ośmieszyć.

Debord zastrzelił się 30 listopada 1994 roku, o świcie.

Rzekł i postrzegłszy, że ktoś słucha z boku,

Zadmuchnął świecę i przepadł w pomroku.

Błysnął i zniknął jak nieszczęść przeczucie,

Które uderzy w serce, niespodziane,

I przejdzie straszne – lecz nie zrozumiane.

Giorgio Agamben wyciągnął dzieło Deborda z szufladki z etykietą „Maj 68” i pokazał, jak stanowcze tkwią w nim ostrzeżenia przed totalitarnym zniewoleniem umysłów ponad ustrojami, przed odwirowywaniem dusz, przed życiem po życiu ciał bezdusznie nagich, ciał bezbronnych, lecz ciał przebóstwianych, namaszczanych kremami, użyźnianych żelem:

– i nigdy zgiełk duszy

Niezwykłym rzutem źrenic nie poruszy,

Nigdy ich długa żałość nie zaciemni;

Z daleka patrząc – wspaniałe, przecudne,

Wszedłszy do środka – puste i bezludne

Ciało tych ludzi jak gruba tkanica,

W której zimuje dusza gąsiennica.

Nie chciano przez dziesięciolecia dostrzec, jak bardzo Społeczeństwo Widowiska sprzeciwiało się nie tylko „kapitalizmowi”, ale równolegle i z wielką energią komunizmowi w każdej metastazie. Czytanie Deborda zastygło w wirówce bezsensu nie tylko z powodu obecnej w jego książce, w końskich dawkach, retoryki marksistowskiej, ale przede wszystkim dlatego, że nad Debordem zawisło przekleństwo „majowego buntownika”, który nie mógł nie być czerwony lub przynajmniej, z chińska, żółtawy.

Giorgio Agamben, najsurowszy krytyk zniewolonych umysłów na przełomie XX i XXI pierwszego wieku, przeczytał proroctwa Deborda bez uprzedzeń i ruszył za nim w trop we własnych książkach o biopolityce i triumfie Widowiska. Oto dzieła Agambena, w których podjął on dialog z Hannah Arendt, z Michelem Foucault i z Guy Debordem: Dzieciństwo i historia. Zanik doświadczenia i pochodzenie dziejów (1978); Idea prozy (1988); Nadchodząca wspólnota. Teoria osobności byle jakiej (1990); Środki bez celu. Notatki o polityce (1995); Co zostaje z Auschwitzu. Archiwum i świadek. Homo sacer III (1998); Stan wyjątkowy. Homo sacer II.1 (2003). W studium Homo sacer I. Władza suwerenna i nagie życie (1995) Giorgio Agamben zauważył: „Dekadencja współczesnej demokracji i jej nieuchronny ześlizg w stronę organizmów przymilnie totalitarnych – przybierających postać postdemokratycznego społeczeństwa Widowiska – zjawisko przewidziane przez Tocqueville’a i gruntownie zanalizowane przez Deborda – tkwiło już być może w aporii [w sprzeczności pomiędzy zoé i bios: pomiędzy archetypem życia niezniszczalnego i formatem życia ludzkiego – K. R.] obecnej w demokracji od jej narodzin, łączącej tajemniczo demokrację z jej największym wrogiem [totalitaryzmem – K. R.]. Polityka nie uznaje współcześnie żadnej innej wartości (a przez to nie uznaje też żadnej innej wartości negatywnej) niż nagie życie, i jak długo sprzeczności wynikające z tego uznania nie zostaną przezwyciężone, nazizm i faszyzm, które z uzurpacji do władzy nad nagim życiem uczyniły nadrzędne kryterium polityczne, pozostają realnym zagrożeniem”¹. Komunizm pozostaje zagrożeniem nie mniej realnym i nie mniej przeraźliwym. Nadal. Wiedział o tym Debord. Wie o tym Agamben, chociaż o niebezpieczeństwach komunizmu pisze stanowczo za mało. Podobnie szczerzy kły trzecia ideologia nienawiści – islam. Czarny, czerwony, zielony – trzy kolory trwogi.

Skoro polityka zamieniła się w biopolitykę, moda stała się polityczna. Moda nie jest dekoracją, lecz motorem Widowiska. Michel Schneider pisał w Big Mother. Psychopatologii życia politycznego, że politykę francuską najlepiej odczytywać po śladach odciskanych na ciele lub na przepisach o skutecznej jego konserwacji lub o korzystnym wystawianiu ciała. Demokracja we Francji polega na procesie nieustannego ugniatania na potrzeby Widowiska „ciał politycznych”, chętniej zwanych w polszczyźnie „ugrupowaniami” niż „partiami”. Stopniowo, lecz nieuchronnie „ciała indywidualne” – ciała poszczególne – stały się nie tylko głównym, lecz wręcz jedynym (jedynie możliwym) przedmiotem politycznego zainteresowania w Widowisku. Centralne miejsce w Widowisku (w wariancie francuskim, najbardziej widowiskowym ze wszystkich europejskich wariantów Widowiska) zajmuje Wielka Matka – Republika. Ciała poszczególne, by się nie pogubić i nie sczeznąć w wyścigu do jak najlepszych miejsc w Widowisku, chętnie tulą się do łona i ssą sutki gigantycznych piersi Wielkiej Matki. Rysy na jej twarzy już się zatarły albo i nigdy się nie wyżłobiły, lecz jej łono jest głębokie, ciepłe, miękkie, a potężne ramiona – obiecująco umięśnione. Wydaje się, że olbrzymie łapska Wielkiej Matki przytulą ciałka wszystkich dzieci spragnionych pokarmu – ciałka nagie, w swej nagości obiecujące i atrakcyjne, lecz całkiem bezbronne. Ciałka tulą się do matczynego łona i ssą, ale też i gryzą, bo od brzucha i sutek Wielkiej Matki zależy ich los, a one by wolały zależeć od siebie samych i same o czymś decydować, a przynajmniej udawać, że decydują. Tak wygląda Republika na niedokończonym obrazie olejnym Honoré Daumiera z roku 1848, przechowywanym w paryskim Muzeum d’Orsay.

„Jesteśmy świadkami natrętnego upolitycznienia ciała, uprawiania polityki fizyczności w najdosłowniej cielesnym, a nawet fizjologicznym znaczeniu tego słowa”². Widowisko Wcielone polega właściwie na bezustannym wystawianiu ciała, na ekspozycji tych jego części, których jeszcze potąd nie zdążyło się wystawić, ponieważ uchodziły one za „wstydliwe”. Obszar intymności stał się wąski jak string. Zniesienie intymności w Widowisku należy uznać za ostateczny sukces polityki ciała, które uległo zupełnemu „wyzwoleniu” i odpowiednio konserwowane, powinno nadawać się do wystawiania przez długie dziesięciolecia. „Wyzwalanie” ciała z intymności stało się jednym z głównych celów politycznych francuskiej inteligencji od lat sześćdziesiątych XX wieku, o czym świadczy historia dziennika „Libération” („Wyzwolenie”, „Wyzwoliny”) założonego – a właściwie ożywionego – przez Jean-Paul Sartre’a. „Libération” propagowało rozmaite ideologie „wyzwolenia”: najpierw proletariatu od kapitalistów, później mniejszości seksualnych od większości seksualnej (notabene „Libération” popierało też na początku lat siedemdziesiątych pedofilię jako szczególnie atrakcyjną i postępową postać wyzwoleńczej samorealizacji libidalnej)³, następnie wyzwolenie kobiet od mężczyzn, dzieci od rodziców oraz od szkoły, wreszcie wyzwolenie przez obnażenie organów ciała uznawanych przez burżujów, kołtunów i reakcjonistów – jakże wstecznie i niesłusznie – za wstydliwe. Jednym z ulubionych zajęć dziennika „Libération” pozostaje drukowanie kompozycji z fotografii przedstawiających męskie i żeńskie organy płciowe, należące niewątpliwie do osobników w rozmaitym wieku oraz do różnych ras. Twarze właścicieli narządów nie mieszczą się – rzecz jasna – w kadrze. W ten sposób „ciało polityczne” spenetrowało ciało indywidualne, by przemienić je – najdosłowniej – w „ciało publiczne”. Tak oto polis ciałem się stało i zamieszkało w pubis.

Mediant

Czym jest więc Widowisko?

Widowisko wystawia na widok. Jest się w nim wystawianym lub wystawiającym. Się w nim wystawia lub wystawia się. Wystawiający i wystawiani występują w Widowisku jako jego uczestnicy: zarazem aktorzy i widzowie. Uczestnik uczestniczy w Widowisku nieustannie w jednej i w drugiej roli, choć w nierównych proporcjach. Proporcje zależą od miejsca zajmowanego przez uczestników w Widowisku. O miejscu w Widowisku decyduje władza widowiskowa oceniająca właściwości ciał spragnionych wystawiania oraz – w mniejszym stopniu – spryt wystawiających się. Rzadko w staraniach o zajęcie eksponowanego miejsca w Widowisku grają rolę czynniki niecielesne, takie jak wiedza, doświadczenie, inteligencja, oraz postawy łączone niegdyś z tak zwaną moralnością, w Widowisku Wcielonym już nieczytelne, jak – dla przykładu – lojalność, bezinteresowność lub śmieszna chociażby z powodu fonicznego szelestu – „miłość bliźniego”.

Reakcje emocjonalne i życie uczuciowe uczestników Widowiska (we Francji) ograniczają się tylko i wyłącznie do „wstrząsu” i „wstrząsania”, „bycia w stanie szoku” (choc, choquer, être en état de choc). Każde wydarzenie zakłócające porządek Widowiska, wytrącające lub tylko zagrażające uczestnikowi utratą jego dotychczasowego miejsca, określa się właśnie jako „bycie w stanie szoku” lub „z(a)szokowanie”. Każde naruszenie procesu „konsumpcji”, który jest jedynym rozgrywanym scenariuszem, jedyną rzeczywistą akcją Widowiska – „szokuje”. Szok szkodzi konsumpcji, a zatem psuje przebieg Widowiska, chociaż kontrolowane wprowadzanie w stan szoku może też konsumpcji sprzyjać i Widowisko Wcielone dodatkowo nakręcać. Tylko jeden rodzaj „szoku” poważnie zagraża Widowisku Wcielonemu, zakłócając regularną konsumpcję: „szok” na widok poszatkowanego ludzkiego ciała, bo Widowisko uczyniło z ciała fetysz powszechny. Ciała pokiereszowane, okaleczone lub ułomne naruszają tabu Widowiska, a zatem jako laickie świętokradztwo nie mogą być w nim tolerowane. Resztę niemiłych widoków Widowisko połyka bez mrugnięcia lub tylko z lekkim mrugnięciem powiekami. Dla „zszokowanych” medianci przewidzieli w Widowisku „komórki psychologiczne” (celules psychologique), stanowiące dokładny odpowiednik salonów kosmetycznych: w „komórkach psychologicznych” łagodzi się skutki „szoku” wywołanego zniknięciem lub pokiereszowaniem w nieoczekiwanych okolicznościach ciał osób bliskich.

Z odmiany francuszczyzny rozpowszechnionej i upowszechnianej, wszechobecnej i wszechmocnej, słyszalnej w telewizjach i w radiach, na ulicy, francuszczyzny martwej, lecz imperialnie rozpanoszonej, zniknęły przymiotniki oznaczające wartości, jakości, emocje, doznania, wrażenia oraz nawet rozmiary. Zastąpiło je słówko: spectaculaire („widowiskowy”, „spektakularny”). Każde zdarzenie, każdy przedmiot i wszelkie działanie zyskuje wartość, jeśli staje się „widowiskowe”. Widowiskowe jest działanie mediantów-polityków, ponieważ ich działania niewidowiskowe nie mają sensu. Katastrofa jest „widowiskowa”, zamach terrorystyczny jest „widowiskowy”, operacja policyjna jest „widowiskowa”, podjęte środki bezpieczeństwa są „widowiskowe”, decyzje rządu są „widowiskowe”, podwyżki cen są „widowiskowe”, manifestacje antyamerykańskie zwane „protestem zwolenników pokoju przeciwko faszyzmowi (amerykańskiemu)” są „widowiskowe”, manifestacje zwolenników prezerwatyw są „widowiskowe”, świąteczna iluminacja wielkich magazynów i Pól Elizejskich jest „widowiskowa”, sukcesy sportowców, aktorów, dyplomatów są „widowiskowe”, koncert Johnny’ego Holidaya jest „widowiskowy”, mecz piłki nożnej, w którym Zidane strzelił „widowiskową” bramkę, był „widowiskowy”, podobnie jak inne widowiska w Widowisku, które znaczą o tyle, o ile są „widowiskowe” lub pozbawiane są wartości, ponieważ „widowiskowe” były niewystarczająco.

Zdecydowana większość uczestników Widowiska dąży do zajęcia w Widowisku Wcielonym miejsca jak najbardziej widowiskowego. Ukoronowaniem dążeń wydaje się wystawienie ciała w jakimś programie telewizyjnym, najlepiej typu reality show lub w dzienniku, w gorszym wariancie – w prasie. Niekiedy uczestnicy Widowiska pojawiają się w telewizji niechcący: ich ciała są wystawiane wtedy w nośnej, pożywnej, powszechnie pożądanej roli ofiary. Widowisko Wcielone obejmuje więc ogół członków społeczności globalizujących się i globalizowanych oraz organizacji sprzeciwiających się globalizacji.

Z ich zgodą lub bez ich zgody.

Z ich wiedzą lub bez ich wiedzy.

Z ich woli lub według ich poniewoli.

Uczestnicy Widowiska Wcielonego bytują widowiskowo i nie mogą z Widowiska zwiać. Widowisko jest sposobem ich bycia. Widowisko jest „naśladowczym przedstawieniem” ich „bycia-tu-oto” (Da-sein), z którego zniknęło i „tu”, i „bycie”. Widowisko jest środkiem bez celu. Uczestnicy Widowiska nie potrafią wyobrazić sobie życia poza Widowiskiem. Tym bardziej że bycie poza Widowiskiem staje się coraz trudniejsze, a rzeczywistość nie-widowiskowa przestała w zasadzie istnieć. Dlatego też Widowisko Wcielone rozumiane jako obowiązujący sposób bycia społeczeństw należy pisać wielką literą w odróżnieniu od innych widowisk, takich jak teatr, obrzęd, zawody sportowe lub cyrk. Widowisko (pisane wielką literą) posługuje się poszczególnymi widowiskami (pisanymi małą literą), by rytmicznie utwierdzać i potwierdzać swe niepodzielne panowanie. Innymi słowy, Widowisko Wcielone świętuje się przez widowiska będące odpowiednikami dawnych świąt i misteriów, całkowicie jednak ześwietczałe, odprawiane ku czci jedynego bóstwa – mianowicie Widowiska Wcielonego.

Widowisko Wcielone święci się najokazalej w telewizji, w mutacjach Big Brothera, który we Francji osiągnął doskonałość w programie pod nazwą Star Academy, oraz w programach zwanych zwodniczo „informacyjnymi”, nadawanymi w godzinach rozbuchanej oglądalności. Dlatego dziennik o godzinie dwudziestej w pierwszym programie francuskiej telewizji (TF1) prowadzony przez osobnika o twarzy czarusia, byłego kleryka i zwietrzałego libertyna, zwie się we francuskiej nowomowie – „wielką mszą wieczorną” (la grande messe du soir).

Aktywnych uczestników Widowiska nazywam mediantami. W mediancie tkwi coś z ko-medianta, mediatora, moderatora, medium, maga, magika i mendyka: dziada, mnicha żebrzącego z zakonu mendykantów. W mediancie pobrzmiewa też echo francuskiego słowa médiocrité oznaczającego „mierność”, „marność”.

W Widowisku Wcielonym wszyscy właściwie są mediantami, nie tylko tak zwani politycy i zawodowcy od mediów, ponieważ ogół uczestników Widowiska Wcielonego odgrywa prymarną rolę „człowieka”, któremu się medialnie wmawia, że posiada on niepodważalne prawo do „praw człowieka”. „Człowiek” w Widowisku Wcielonym jest niczym tancerka kankana w kabarecie: pojedyncza przez zwielokrotnienie, uśmiechnięta i mnoga przez fikanie innych tancerek. „Człowiek” w Widowisku już prawie nigdy nie jest nazywany „obywatelem”, bo taka apelacja stała się nie tylko „niemodna”, lecz nawet medialnie szkodliwa. „Obywatelską” postawę wykazuje we Francji ten osobnik, który zbiera z ulicy odchody naświadczone przez własnego psa. Nieobywatelską – ten, który odchodów nie zbiera, czyli 90 procent właścicieli psów.

W zależności od potrzeb Widowiska medianci są wystawiani i wystawiają się w różnych rolach poszczególnych, prawie wyłącznie w aspekcie biopolitycznym: jako – na przykład – „młodzi”. We Francji słowo „młody” oznacza osobnika niedorozwiniętego, nieposiadającego ani struktur kognitywnych, pozwalających na kontakt ze światem wartości, ani nierokującego nadziei na wykształcenie owych struktur, od którego nie wolno nawet wymagać, by kiedykolwiek przestał być „młodym”. „Młody” pozostaje więc na zawsze skazany nie tylko na bycie byle-jakie, ale nawet na społeczne i osobnicze nie-bycie. „Młodego”, żeby nie zabijał, nie gwałcił, nie kradł, nie rozbijał – należy jakoś „rozerwać”, odwrócić jego uwagę od wymienionych powyżej zajęć, których młody nie rozpoznaje jako nagannych lub karalnych, i wcale nie wymaga się od niego, żeby za takie je uznawał, ponieważ Widowisko Wcielone nie zakłada potrzeby rozróżniania „dobra” i „zła”. Nawet nieśmiałe próby takiego rozróżniania są niekorzystne dla przebiegu Widowiska. „Młody” pełni w Widowisku funkcję zastrzeżoną trzysta lat temu dla dzikusa. „Młody” we Francji – to „dziki”. „Młody” nie jest jednak „dobrym dzikusem”, ale też nie jest dzikusem złym, skoro w Widowisku Wcielonym nie istnieje różnica między złem a dobrem. Występuje w nim jedynie różnica pomiędzy tym, co szkodliwe dla konsumpcji, i tym, co konsumpcji sprzyja. Bycie „młodym” wyznacza w Widowisku rolę, którą „młodzi” starają się najkorzystniej dla siebie rozegrać, to znaczy uplasować się jak najszybciej w pozycji ofiary. Osobników skrzywdzonych, więc z krzywdy – krzywdzących.

Bogdan Konopka, Ecouflant (Francja), 16 kwietnia 1993

Uczestnik Widowiska wystawia się i jest wystawiany (we współczesnej polszczyźnie: „lansowany”) przede wszystkim jako:

– „młody” – o czym powyżej;

– „kobieta”, czyli osoba ludzka pełniejsza i lepsza od mężczyzny, choć w swej lepszości niedostatecznie jeszcze w Widowisku Wcielonym uplasowana, ale coraz skuteczniej się w nim plasująca;

– „przedstawiciel mniejszości seksualnej”;

– „bezrobotny” (według nowomowy francuskiej: „poszukujący” – a właściwie: „poszukiwacz” pracy, co wyznacza bezrobotnemu rolę robotnego bezrobotnego, ponieważ zajęcie poszukiwania pracy odpowiada prawie całkowicie zajęciu poszukiwacza złota, czyli w pewnym sensie podnosi status bezrobotnego do statusu robotnego, ale beznadziejnie). Bezrobotny ściśle łączy się z „młodym” i z „kobietą”;

– „bezdomny” (we Francji: „bez stałego miejsca zamieszkania”);

– „niepełnosprawny” (na przykład: „niewidomy”; we Francji: „źle widzący”);

– „imigrant”;

– „emeryt” lub „rencista”, o którego względy zabiegają coraz usilniej wyspecjalizowane agencje turystyczne oraz producenci diet, medykamentów lub viagry.

Uczestników Widowiska Wcielonego jednoczy jednak najsilniej nadrzędna rola konsumenta. Istota roli konsumenta polega na obowiązkowym, rytmicznym, spokojnym, regularnie rosnącym (bez niekontrolowanych „wstrząsów”) konsumowaniu konsumpcji. Naruszenie, zachwianie lub, o zgrozo, przerwanie konsumpcji okazuje się nie tylko niebezpieczne dla Widowiska, ale też groźne dla samego konsumenta. Widmo zakłócenia konsumpcji odpowiada intensywnością grozy dawnym wyobrażeniom o końcu świata, o piekle, o potępieniu na wieki. Widmo zachwiania lub poniechania konsumowania konsumpcji budzi Wielki Strach Apokaliptyczny, ożywiany widmem kosmicznej katastrofy polegającej na zawaleniu się wirtualnej kopuły Widowiska Wcielonego, odpowiadającej apokaliptycznym wizjom polskich romantyków o zawaleniu się kopuły Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie. Konsument konsumuje konsumpcję i przez konsumowanie jego życie nabiera sensu. Konsumpcję tworzą przedmioty zwane też towarami lub produktami oraz „usługi”. Konsument zatem konsumuje: pożywienie, napitek, przyodziewek, leki i środki konserwujące ciało, sprzęt mechaniczny i elektroniczny, a także „kulturę” i „turystykę”. Obie te dziedziny należą do nadrzędnego działu konsumpcji określanego mianem „rozrywki”, w której znalazły się ekwiwalenty dawnych rewirów emocjonalnych kojarzonych z duchem lub z duszą, a obecnie kojarzonych wyłącznie z „seksem” oznaczającym konsumpcję przyjemności uzyskiwanej w wyniku zwarcia dwóch lub więcej ciał dowolnej płci i wieku.

Konsument konsumuje też narodziny jako konsumpcję. Z francuszczyzny zniknęło słowo mère („matka”) i zastąpiło je słówko maman („mamusia”, „mamuśka”). Zniknęło też słowo enfant („dziecko”) i niepodzielnie rozpanoszyło się słowo bébé („dzidziuś”). Mamusia ma dzidziusia, tak jak ma samochód, orgazm lub loda.

Konsument konsumuje swój wygląd (na przykład stosując operacje plastyczne) lub konsumuje śmierć (na przykład stosując tanatopraksję na zmarłych-bliskich i wystawiając utrefione martwe ciało „jak żywe” na widok). Konsumpcja coraz częściej przybiera formy wyrafinowane i subtelne, a więc obywa się bez mlaskania. Od kiedy towar, w którym Marks dostrzegł tajemną zdolność do przeobrażania się w „fetysz” i świecenia mocniejszą aurą niż aureole świętych, wabi skuteczniej od obietnic raju lub królestwa Bożego na ziemi, konsument wierzy, że gwiazdka pomyślności nigdy mu nie zagaśnie, że raj jest tu i teraz i żadnego innego raju nigdy nie było i nie będzie. Tu jest mu raj, gdzie on rytmicznie konsumuje konsumpcję i nikt go z raju nie wygna, chyba że mu siądą baterie w telefonie komórkowym.

Wszelkie zakłócenia w konsumpcji zagrażają przymilnemu byciu konsumenta, dlatego lęk przed znalezieniem się w „stanie szoku” odpowiada również niegdysiejszym strachom przed wiecznym potępieniem. Szok stanowi formę zepchniętego w niepamięć lęku przed ogniem piekielnym i przed szatanem, w którego istnienie konsument przymilnie konsumujący konsumpcję nie musi ani wierzyć, ani nie wierzyć, ponieważ w Widowisku Wcielonym konsumpcja jest przedmiotem wiary, ale wiara nie jest przedmiotem konsumpcji.

Kiedy mowa o mediantach, w pierwszej kolejności przychodzą na myśl osobnicy, którzy czerpią swe dochody z mediów. Mediantami chcieliby jednak zostać wszyscy uczestnicy Widowiska, ponieważ bycie mediantem postrzegane jest obecnie jako najlepszy, najskuteczniejszy oraz jedynie opłacalny sposób zrobienia kariery, zwanej chętniej „życiowym sukcesem”. Szczególna rola przypada oczywiście w Widowisku mediantom-politykom, mediantom-specjalistom i mediantom-mediokratom. Politycy-medianci zdobywają władzę widowiskową dzięki zręcznej grze mediantów-specjalistów i mediantów-mediokratów i tracą ją, jeśli specjaliści i mediokraci owej gry nie poprowadzili odpowiednio zręcznie lub postanowili wypchnąć ku władzy innych mediantów-polityków, by samemu uzyskać korzystniejszą ekspozycję w Widowisku Wcielonym. W społeczeństwach postdemokratycznych nikt już (prawie) się nie łudzi, że politycy prezentują program polityczny, który zamierzają urzeczywistnić po dojściu do władzy, oraz że poszczególne programy różnią się między sobą czymkolwiek istotnym. Nikt już chyba nie wątpi, że politycy zmierzają do osiągnięcia najbardziej eksponowanej pozycji widowiskowej dla siebie i dla swojej trupy oraz do utrzymania jej jak najdłużej dzięki sztuczkom mediantów-specjalistów. Medianci-politycy zależni od prestidigitatorów medialnych uzyskują status samodzierżców medialnych kontrolujących przebieg procesu konsumowania konsumentów.

Dzwon Świętego Rocha

Przepowieść niniejsza dotyczy Widowiska Wcielonego, w którym tkwię zanurzony od dwudziestu lat. Widowisko to rozgrywa się w Paryżu. W Paryżu Widowisko rozgrywa się wyraźniej i głośniej niż w innych miastach Europy, bo Paryż był i jest stolicą znaków wyjątkowo licznych, wyjątkowo nachalnych, wyjątkowo jaskrawych, bezczelnie natrętnych. Paryż, niczym dziwka – wabi. Stręcząc, nastręczając się – skłania do penetracji. Dawno, dawno temu mądrzy ludzie wiedzieli, że bez penetracji nie ma poznania i droga do mądrości wiedzie przez erotykę. Lektura tego miasta wymaga bezinteresownej penetracji poza katalogiem usług pornograficznych objętych taryfą. Paryż wodzi w Europie widowiskowy rej.

Jak opisać Widowisko, tkwiąc w Widowisku?

Przepowiadając przepowieść.

Czym jest przepowieść?

Przed czterema laty w zakończeniu książki Kościół Świętego Rocha. Przepowieści, w rozdziale: „Bicie dzwonów, znaki”, pisałem: „Nietzsche: «Potrzeba nam historii, ale innej niż ta, którą uprawiają błądzący w ogrodach erudycji». Przepowieści mówią o faktach. Fakty są wydarzeniami, o których daje się coś powiedzieć. Historia istnieje o tyle tylko, o ile jest przepowiadana i daje się na nowo przepowiadać. Kronikarz to historyk, który nie chce sądzić opowiadanego, bo brak mu podstaw władzy sądzenia. Kronikarz średniowieczny opowiadał wypadki i nigdy nie oddzielał wydarzeń „wielkich” od „małych”, bo pokora wobec prawdy uczy, że wszystko, co się wydarzyło, musi zostać w historii ocalone, i chociaż nikomu jeszcze nie udało się całej historii wykupić (odkupić), to znaczy w całości opowiedzieć, to jednak przez szacunek dla wydarzonego, z lęku przed śmiercią, z nadziei na życie wieczne historyk stara się opowiedzieć jak najwięcej, zaświadczyć, że to, co było – było, bo daje się wysłowić. Pomiędzy faktem i faktem, jednym zdarzeniem opowiedzianym i innym zdarzeniem opowiedzianym rozciągają się galaktyki anty-faktów, czyli zdarzeń, o których niczego nie potrafimy (już/jeszcze) powiedzieć, więc zdarzeniami się nie stały. Historia przypomina nocne niebo: poszczególne gwiazdy dzielą miliony lat świetlnych. Tego i tego dnia wydarzyło się to i to. Ale pomiędzy „tego i tego” i „to i to” wydarzyło się jeszcze tamto i owo, i jeszcze tamto, i jeszcze owo, i tak przez dwadzieścia cztery godziny na dobę podniesione w nieskończoność przez poszczególne życia. Kronikarz mądry pokorą wobec czasu i słów powiedzianych, przyczajonych na końcu języka i słów niedających się jeszcze wypowiedzieć, kronikarz-historyk marzy, by każda przeżyta chwila odnalazła się w porządku dnia jako cytat, i wie, że takie marzenie ziści się w chwili, w której zatrzyma się czas i otworzy wieczność, obrus, za którym zasiadł On i uczniowie w Emaus, zajaśnieje nieziemską bielą i poderwie się do lotu, każda rzecz wróci na swoje miejsce i odzyska właściwą nazwę, a będzie to dzień Sądu Ostatecznego.

Pisarz piszący przepowieści pokornie wsłuchuje się w bijący co kwadrans dzwon kościoła Świętego Rocha i uczy się czytać znaki.

Przepowieść jest przypowieścią, przepowiednią i zaklęciem szeptanym nad dymiącym trójnogiem, który zastąpił składanego w ofierze kozła. Przepowieść, kiedy dobrze się ją przepowie, wprowadza w trans, a w szczególnych wypadkach przywraca nawet dar latania. Przepowieść powstaje z wodzenia palcem po paryskich murach, po ścianach cuchnących uryną, przesyconych spalinami, gęstych od brudu. Przystoi prowadzić palec po stallach, po ścianach i po nagrobkach, wzdłuż nigdy niewykutych liter, z wolna wymawiać przemilczane zgłoski, marząc o prawdziwym dostojeństwie mowy.

Przepowieść jest prozą gęstniejącą w poezję, a więc dąży ku milczeniu. Przepowieść przepowiada na milezyjską modłę historie rozliczne i rozmaite, by uprzejmie nastawione ucho czytelnika pieszczotliwym szeptem wypełnić, jeśli tylko zechce on okiem rzucić na „papier nilowej trzciny kończystością pisany”. Żyjemy pod sądem, nie wiedząc o tym, więc nie wolno przerywać przepowieści zaczętej przed wiekami.

Czym jeszcze jest przepowieść?

Pokłonem dla Waltera Benjamina. On pierwszy czytał Paryż niczym „księgę natury”. Czytać to, co nienapisane – pierwsze przykazanie przepowieści przejęte przez Benjamina od Hugo von Hofmannsthala. „Tekst jest knieją, czytelnik – myśliwym. Szelest w zaroślach: myśl ucieka, płochliwa dziczyzna. Cytat jest rozbłyskiem”. To fragment niedokończonej Księgi pasaży, którą Benjamin zamierzał stworzyć wyłącznie z cytatów brzmiących jak zaklęcia, jako księgę cudzą, a przez to nieskończenie własną.

Przepowieść jest kądzielą, smolnym pękiem łuczywa, kotłem wódki i kosturem Guślarza. Librettem do Dziadów. Obrzędem świętokradzkim. Tańcem nad przepaścią.

Bycie przymilne

Czym jeszcze jest Widowisko Wcielone?

Widowisko Wcielone jest sposobem bycia społeczeństw zglobalizowanych oraz globalizowanych, czyli zachodnich lub zachodniejących. Nie: sposobem bycia „w społeczeństwach zachodnich”, lecz: sposobem bycia tych społeczeństw, czyli moim i twoim: naszym sposobem bycia, czy tego chcemy, czy nie. Z Widowiska Wcielonego trudniej uciec niż z więzienia. Drzwi do kaplicy zamienionej w studio reality show zawarte. Kto by zresztą chciał z Widowiska Wcielonego uciekać? Tylko wariat albo pacjent z oddziału chorych na raka.

Medianci-medialni, medianci-politycy i medianci-specjaliści (do których zaliczyć wypada większość przedstawicieli tak zwanych „wolnych zawodów”) uczestniczą w Widowisku Wcielonym szczególnie przymilnie, ale tylko dlatego, że ogół uczestników Widowiska umiłował takie przymilanie jako zasadniczy, jedynie opłacalny oraz nieunikniony sposób bycia, polegający na wystawianiu i wystawianiu się w Widowisku.

Przymilność jest sposobem bycia wszystkich uczestników Widowiska Wcielonego, nie tylko zawodowców od mediów. Ersatz bycia-tu-oto jest byciem przymilnym. Wystarczy przymilać się byle-jak, żeby być przymilnie. Bycie byle-jakie jest byciem przymilnym, niewymagającym trudu. Ci, którzy stoją z boku, przypominają o swoim istnieniu oraz o potrzebie uczestnictwa w Widowisku na różne sposoby, niekiedy niezwykle „widowiskowe”, na przykład wbijając samoloty wypełnione pasażerami w wieżowce w Nowym Jorku, wysadzając w powietrze pociągi, synagogi, bary, dworce, wreszcie samych siebie. Antyglobalistów, którzy przeciwko rozszerzaniu Widowiska protestują, Widowisko Wcielone traktuje odpowiednio przymilnie i wciela protestujących do Widowiska, a oni rozumieją, że dzięki swym protestom żwawiej uzyskują w nim korzystniejsze miejsce.

Dzięki Widowisku Wcielonemu bycie staje się przymilne. Bycie poza Widowiskiem nie jest już możliwe, ponieważ tylko Widowisko Wcielone pozwala na osiągnięcie przez mediantów stanu błogości bliskiego stuporowi. Widowisko Wcielone wyzwala od pokusy (potrzeby, tęsknoty, pragnienia) bycia ku czemuś innemu niż bycie przymilne, czyli od troski o Da-sein, o tu-oto-bycie, i powoduje, że bycie staje się byciem quodlibet (byciem byle-jakim), to znaczy takim byciem, którego sens i treść spełniają się w samym fakcie życia: w „nagim życiu”, to znaczy w życiu w nagości swojej wystawianym – w Widowisku Wcielonym. Widowisko spełnia widowiskowe apokastasis. Zatrzymuje czas i spycha historię w zbiorową niepamięć. Widowisko Wcielone spełnia złowrogo wyznanie wiary Czesława Miłosza pomieszczone w VII części poematu Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada:

Należę jednak do tych, którzy wierzą w apokastasis.

Słowo to przyobiecuje ruch odwrotny,

Nie ten co zastygł w katastasis,

I pojawia się w Aktach Apostolskich, 3, 21.

Znaczy: przywrócenie. Tak wierzyli święty Grzegorz z Nyssy,

Johannes Scotus Erigena, Jan van Ruysbroeck i William Blake.

Każda rzecz ma więc dla mnie podwójne trwanie.

I w czasie i kiedy czasu już nie będzie.

Widowisko Wcielone unieważnia (w mowie fenomenologów: „bierze w nawias”) rzeczywistość. Widowisko buduje rzeczywistość widowiskową, w której rzeczywistość dawniej rzeczywista poniewiera się, połamana i brudna jak stare dekoracje.

Widowisko Wcielone wyzwala uczestników od trudu myśli i kłopotów z istnieniem. Widowisko likwiduje przeszłość i przyszłość. Dlatego samodzierżcy medialni i zwykli medianci czują się w nim jak w raju lub (przynajmniej) jak w pogranicznej krainie dla dzieci zmarłych bez chrztu. W rajskim ogrodzie Widowiska Wcielonego, z prezerwatywy udającej paszczę węża, dziewczyna w stringu wyciąga lateksowe jabłko. Jabłko, prezerwatywa, dziewczyna i string – istnieją widowiskowo.

Uczestnicy bytują w Widowisku quodlibet (byle-jak), bo tylko takie bytowanie w Widowisku jest możliwe. Skoro bytowanie byle-jakie spełnia się w przymilności, należy przyjrzeć się przymilności jeszcze bliżej. Przymilność przymila przyjemności, to znaczy napędza je, zgarnia i wysiaduje. Przyjemność jest jednocześnie środkiem przymilania i celem przymilności jako sposobu bycia, ale nie wyczerpuje przymilności całkowicie, przymilność bowiem spełnia się zupełnie dopiero wówczas, gdy przymilający się osiągnie status ofiary, która stanowi odpowiednik dawniejszej apoteozy. Zdobycie pozycji ofiary, najbardziej pożądanej i w Widowisku Wcielonym najcenniejszej, umożliwia widowiskowy sukces. Bycie ofiarą zapewnia dalszą „samorealizację” w Widowisku, ponieważ uwalnia nawet od cienia osobistej wolności, od śladu odpowiedzialności i od trudu formułowania wypowiedzi stwarzającej pozory sensu. Pozycja ofiary zwalnia od wszelkiego trudu egzystencji. Jej zdobycie stanowi swoisty odpowiednik zbawienia. Odkupienia grzechów. Wyroku uniewinniającego na Sądzie Ostatecznym. Pozycja ofiary gwarantuje całkowite „spełnienie się w jestestwie” uczestnika Widowiska Wcielonego. To najwyższe wyniesienie medialne, o które każdy uczestnik Widowiska Wcielonego zabiega.

We francuskiej wersji powszechnej nowomowy widowiskowej całkowite „spełnienie się w jestestwie” zwie się épanouissement personnel. Wyrażenie to należy tłumaczyć najpierw jako: rozwój, rozkwit osobisty, ale w równie mocnym znaczeniu jako: weselenie się, używanie, całkowite zanurzenie się w rozkoszy, regularne osiąganie orgazmu w sensie fizjologicznym i metaforycznym. Krótko mówiąc, wyrażenie to znaczy: „robić sobie dobrze i nie ustawać w tym dziele”.

Słowo épanouissement pochodzi od czasownika épanouir. Amyot w szesnastowiecznej rozprawie O moralności i o cnocie pisał: „Po twarzy rozkwitnięciu (épanoussemens) i po jej nabrzmieniu poznaje się człowieka, co ochoty nabrał na rychłe chwile lubieżnych obłapin”.

U Littrégo słowo to oznacza stan dojrzały oraz rozkwitanie, na przykład kwiatów, a także nabrzmiewanie arterii: tętnic i żył krwią oraz innymi płynami, a nerwów – impulsem duchowym.

Corneille pisał, że radość jest „rozkwitaniem serca” (l’épanouissement du coeur).

U Buffona czytamy: „Powietrze świeże powiewem swym przywiało aromaty, żem poczuł intymne wypełnienie (un épanouissement intime) i miłość do mnie samego wzbudzoną”. Buffon sygnalizował w ten sposób erekcję i przyjemność płynącą z masturbacji.

Rousseau w Emilu posłużył się słowem épanouissement dla określania stanu wypełniania się wielką radością, bezgraniczną i niespodzianą, docierającą do każdego zakątka jego ciała i duszy, w przekonaniu, że takie doświadczenie można w życiu przeżyć lub przynajmniej je sobie wyobrazić.

Na okładce / Masaccio, Wygnanie z Raju, 1426–1427

Redakcja / Dagmara Gorczyńska

Korekta / Maria Szoska

Skład / Piotr Górski

© Krzysztof Rutkowski

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 83-7453-225-9