Mojemu synowi Hugonowi Tadeuszowi

Wprowadzenie

Dzieje polskiego kolekcjonerstwa, choć coraz częściej stają się przedmiotem badań historycznych, nadal obfitują w liczne białe plamy. Na przestrzeni ostatnich lat dyskurs polskich studiów nad kolekcjonerstwem skupił się na przeszłości kolekcji o rodowodzie arystokratyczno-ziemiańskim i ich znaczeniu w procesie tworzenia nowoczesnych, muzealnych zbiorów o charakterze narodowym. Przełożyło się to na mniejsze zainteresowanie kolekcjonerstwem nieuprzywilejowanych grup społecznych oraz marginalizowanie roli tego zjawiska w samookreśleniu tychże grup.

Niniejsza książka poświęcona została kolekcjom przedstawicieli szczególnej, w dużej mierze zapomnianej warstwy – warszawskiej burżuazji i inteligencji pochodzenia żydowskiego. Omówione zostały w porządku chronologicznym kolejno cztery zbiory – Edwarda Rejchera, Franciszka Goldberga-Górskiego, Gustawa Wertheima i Bronisława Krystalla. O wyborze tych kolekcji zadecydowało kilka względów. Po pierwsze – wspomniany już fakt, że w badaniach nad polskim kolekcjonerstwem zdecydowanie lepiej opracowane zostały zbiory magnackie, skierował moją uwagę na słabiej rozpoznane pod tym względem mieszczaństwo, przede wszystkim na reprezentantów zamożnej inteligencji. W tym kryterium zawierał się również zamiar wyłonienia kolekcji „autorskich”, stworzonych przez jedną osobę. W przypadku arystokratycznych czy ziemiańskich zbiorów rodowych, często dochodziło do akumulacji artefaktów na drodze zwyczajowego obiegu dóbr (w ramach spadków, posagów), trudniej więc o wyłonienie i zdefiniowanie indywidualnego zamysłu kolekcjonera, samodzielnie gromadzącego sztukę.

Drugim względem, który zadecydował o wyborze wspomnianych czterech kolekcji, był stan zachowania źródeł archiwalnych. Przy początkowo znacznie szerszej perspektywie badań oraz chęci całościowego spojrzenia na kolekcjonerstwo artystyczne Warszawy przełomu XIX i XX wieku, z czasem konieczna była weryfikacja zachowanych źródeł i stopniowe zawężanie problematyki. W obliczu niejednokrotnie śladowej ilości archiwaliów dotyczących przedwojennych polskich kolekcji, podstawowym kryterium wyboru stał się stopień zachowania dokumentów umożliwiających odtworzenie obrazu całej kolekcji i – co szczególnie ważne dla moich badań – choćby fragmentarycznie biografii jej twórcy. W przypadku kolekcji Edwarda Rejchera podstawą był sporządzony przez kolekcjonera, opatrzony jego wstępem, katalog zbiorów¹. Kolekcja Franciszka Goldberga-Górskiego została opisana w artykule opublikowanym w „Roczniku Muzeum Narodowego w Warszawie” w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku². Dokumentacja dotycząca kolekcji Gustawa Wertheima zachowała się w zbiorach rodzinnych i obejmuje bezcenny album fotograficzny prezentujący jego konstancińskie oraz warszawskie zbiory³. Najpełniejszy obraz przedstawia kolekcja Bronisława Krystalla, głównie dzięki zachowanemu w Muzeum Narodowym w Warszawie osobistemu archiwum kolekcjonera. Niebagatelne znaczenie w odtworzeniu zbiorów Krystalla miał katalog towarzyszący wystawie Bronisław Krystall. Testament, zorganizowanej w 2015 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie (MNW)⁴.

Trzecim kryterium wyboru, de facto uwarunkowanym przez stan zachowania źródeł, była jakość kolekcji – chodziło o wybór zbiorów najlepszych pod względem artystycznym, które jednocześnie stanowiłyby najbardziej reprezentatywne przykłady swego czasu. Pośrednim celem badań było więc przywrócenie pamięci o dobrych lub nawet wybitnych kolekcjach polskiej sztuki, w tym głównie malarstwa okresu modernizmu. Kategoria jakości artystycznej kolektybiliów ściśle wiązała się ze spójnością kolekcji i jej czytelną koncepcją jako przemyślanej całości, a nie przypadkowego zbioru.

Początkowo, oprócz kryteriów z zakresu historii kolekcjonerstwa, nie brałam pod uwagę ostatniego aspektu, nazwijmy go etniczno-narodowym. Jak zaznaczyłam na wstępie, badania w punkcie wyjściowym zakrojone były na szerszą skalę i obejmowały w sposób mało sprecyzowany całe warszawskie kolekcjonerstwo sprzed 1939 roku. Niemniej jednym z pierwszych wniosków nasuwających się od samego początku prowadzenia kwerend był niepomierny udział kolekcjonerów pochodzenia żydowskiego w przedwojennym życiu kulturalnym Warszawy. Dopiero na późniejszym etapie prac ostatecznie zdefiniowałam zakres badań, ograniczając problematykę do wspomnianych czterech kolekcjonerów – również ze względu na ich pochodzenie, wprowadzając jednocześnie decydujący dla całokształtu książki kontekst historii żydowsko-polskiej. Owe cztery kolekcje samoistnie, poprzez uwzględnienie porządku chronologicznego, egzemplifikują także przebieg procesu akulturacji polskich Żydów, pośrednio ilustrując jego złożoność oraz zróżnicowanie modelów polonizacji.

Kolekcjonerstwo warszawskie w latach 1880–1939 to oczywiście nie tylko kolekcjonerzy asymilanci, niemniej celem niniejszej książki było wyszczególnienie, przeanalizowanie i określenie specyfiki tego istotnego zjawiska społeczno-kulturowego, czyli aktywności kolekcjonerów żydowskiego pochodzenia. Zrekonstruowanie – choćby częściowe – skali fenomenu, jakim było przedwojenne warszawskie kolekcjonerstwo en masse, wydaje się zamierzeniem tyleż złożonym, co karkołomnym. Nie było więc moim zamiarem tworzenie wyczerpującego katalogu nazwisk przedwojennych warszawskich kolekcjonerów, swoistego „współczesnego Chwalewika”. Wielu przykładów celowo nie odnotowałam, albo ze względu na brakujące, względnie niekompletne źródła, bądź też z konieczności i naturalnych ograniczeń w obliczu badawczego wyzwania, nad którym mogłyby pracować latami całe zespoły historyków. Piszę te słowa w przekonaniu o istnieniu ścisłej zależności między perspektywą makro a mikro, między liczbą uwzględnionych w toku badań kazusów a dokładnością ich analizy. Przy najdalej idącej próbie wyważenia proporcji między częścią historyczno-źródłową a analityczną, trzeba w pewnym momencie zaprzestać kwerend, zawęzić obszar badań do kilku wybranych studiów przypadku, aby nie pozostać na poziomie faktografii i powierzchownego katalogowania kolejnych przykładów.

Powstawaniu niniejszej książki towarzyszył namysł nad różnymi możliwymi jej aspektami. Ostatecznie oddaję Czytelnikowi publikację wielowymiarową, nazwałabym ją „rozprawą dygresyjną”, w której kolekcjonerstwo – mimo że stanowi główną oś refleksji – jest jednocześnie punktem wyjścia dla wielorakich rozważań nad szeroko rozumianą relacją: człowiek – historia kultury – historia społeczna. W swym najbardziej podstawowym, historycznym wymiarze jest to książka poświęcona szczególnemu fragmentowi życia kulturalnego Warszawy sprzed 1939 roku. W obszarze badań nad kolekcjonerstwem stanowi ona uzupełnienie typologii polskich kolekcji o endemiczny gatunek – kolekcję warszawską, do której ukonstytuowania walnie przyczyniło się stołeczne mieszczaństwo, także pochodzenia żydowskiego. Zawiera też propozycję metodologiczną, którą z pewnością można rozwinąć, stosując także w wielu innych przypadkach. Książka ta jest też – bardziej w rezultacie niż w zamierzeniu – próbą krytycznego oglądu specyfiki polskiej kultury narodowej, przyczynkiem do refleksji nad istotą polskiej tożsamości. W związku z powyższym, najtrudniejszą kwestią moralną, z którą przyszło mi się zmierzyć podczas badań oraz pracy nad tekstem, było pytanie o to, czy wolno – a jeżeli tak, to w jaki sposób – definiować żydowskość oraz – na odwrót – polskość kolekcjonera i jego kolekcji. Czy dozwolone jest wyszukiwanie lub domniemywanie etniczno-kulturowych korzeni ludzi niejednokrotnie zupełnie zasymilowanych? Czy to nie aby wbrew ich woli, ich życiowej decyzji, ich tożsamościowemu wyborowi? Czy w toku tak rozumianych badań nie ocieramy się o nacjonalistyczną lustrację lub wręcz antysemicką ekspulsję i nie dokonujemy ponownego wykluczenia? Starałam się do tej kwestii podejść bez fetyszyzowania historycznych faktów i stygmatyzowania historycznych osób. Wszak nie stygmatyzuje się innych „wykluczeń” w historii kultury poprzez pisanie o ich tabuizacji, subwersji, transgresji czy ekspresji w nieoficjalnym dyskursie społecznym (i nie jest przecież wtórną stygmatyzacją analizowanie na przykład homoseksualnych wątków oraz postaci dawnej kultury, poczynając od Jeana de Berry, po przykładowo Michała Anioła). Jest to trudność, z którą zmierzyć się musi każdy badacz polsko-żydowskiej przeszłości, operujący w materii znajdującej się – jak ujęła to Barbara Engelking – w cieniu norymberskich ustaw. Holokaust bezpowrotnie naznaczył historię europejskich Żydów, dlatego nie sposób uprawiać jej „niewinnie” bez brzemienia świadomości tragicznych następstw drugiej wojny, nawet w przypadku okresu poprzedzającego nazistowską politykę rasową. Ważny jest zatem aspekt etyczny prowadzonych badań genealogicznych. Wskazanie żydowskiego pochodzenia, strategii i potrzeb tożsamościowych jest bowiem niezbędne dla przybliżenia procesu akulturacji, a w konsekwencji obnażenia antysemickich mechanizmów oraz docelowo obalenia przestarzałego dziewiętnastowiecznego paradygmatu (a w istocie fantazmatu) narodowości ujętej monokulturowo, monoetnicznie, monoreligijnie, słowem – stricte nacjonalistycznie. Czy zatem nie jest to konieczny zabieg dla zrewidowania poglądu na „polską” historię i kulturę XIX oraz XX wieku, jako na monolityczny (a „urojony”) byt polityczno-kulturowy; hegemonistyczny byt majoryzujący i wasalizujący byty mniejszościowe? Czyż nie uświadamia faktu, że historia i kultura Polski była w małym stopniu polska, a raczej stanowiła historię polsko-żydowsko-niemiecko-rusko-litewską, ale i czesko-śląsko-kaszubsko-olenderską? Nie wspominając już o rosyjskim komponencie cywilizacyjnym dominującym w drugiej połowie XIX wieku, kompletnie zresztą niedocenionym w naszej historiografii. Podejście takie wynika z nowego modelu historiograficznego, w którym samoświadomości osobnicze i zbiorowe poczucie narodowości są wiązką, splotem albo wielostronnie rozciągłą „fałdą” (Gilles Deleuze⁵) zespolonych tożsamości, wielością każdorazowo zmiennych określeń, różnych psychologicznych impulsów i potrzeb. Ten inkluzywny model kultury jest po wielokroć bogatszy, jednocześnie bliższy prawdzie niż dawny, monogeniczny dziewiętnastowieczny koncept „narodowo-patriotyczny”. Abstrakcja narodowości nabiera rzeczywistego bytu w zapętleniu wielu czynników autorefleksji oraz samoświadomości: „polskość” nie istnieje bez „żydowskości” i odwrotnie, nawzajem się definiują i uwypuklają, a „bycie polskim Żydem” i „bycie Polakiem o żydowskich korzeniach” ma sens tylko w byciu Polakiem i Żydem w stałej kongruencji, współoddziaływaniu oraz wzajemnej płynności. I tak tę splątaną tożsamość starałam się w niniejszej książce ukazać, a tym samym zrozumieć.

*

Zgłębianie splątanej polsko-żydowskiej przeszłości nazwałabym przede wszystkim intelektualną inicjacją, wyzwaniem, które pozwoliło mi określić aksjologiczne ramy samodzielnego myślenia o Historii. Oprócz aspektu intelektualnego badanie polsko-żydowskich kolekcji miało jeszcze jeden wymiar – przywrócenia pamięci o ludziach. Zaangażowane studiowanie czyichś losów nieuchronnie prowadzi do wytworzenia osobistego stosunku do „obiektu badań” (przy czym nie może to być stosunek bezkrytyczny – nie piszemy bowiem historii „lukrowanej”, jak zauważył Andrzej Leder w Prześnionej rewolucji)⁶. Archiwum to miejsce transgresji – dotykamy, czujemy zapach odręcznych notatek, listów, zdjęć pozostałych po nieobecnych, powstaje obraz człowieka „z krwi i kości”, wizja jego motywów, pragnień, ambicji, lęków, kompleksów. Badanie przeszłości akulturowanych do polskości Żydów uświadamia wagę problemu, jakim było ich wykluczenie, które w wielu przypadkach okazało się doświadczeniem łamiącym życiorysy. Dlatego ważnym wymiarem mojej pracy badawczej i powstałej w jej efekcie książki stało się symboliczne zadośćuczynienie zapomnianej warstwie społecznej – już nie Żydów i wciąż nie Polaków – „ideowych bankrutów” wymazanych z kart historii.

Kolekcjonerstwo polskie przełomu XIX i XX wieku. Stan badań

W powojennej Polsce studia nad kolekcjonerstwem długo nie cieszyły się popularnością. Okres PRL-u ze względów ideologicznych nie sprzyjał ani prowadzeniu zakrojonych na szeroką skalę badań nad dawną własnością prywatną, ani też dokumentowaniu wkładu magnaterii czy zamożnego mieszczaństwa w tworzenie dziedzictwa kulturowego. Brak zainteresowania kolekcjonerstwem był w dużej mierze również efektem powojennej rzeczywistości – rozproszenie, rozgrabienie prywatnych zbiorów, a także zniszczenie archiwów prywatnych i państwowych pozbawiło badaczy elementarnych źródeł. Polskie kolekcje doznały nieodwracalnych strat nie tylko w okresie drugiej, ale również podczas pierwszej wojny światowej. W efekcie działań zbrojnych najbardziej ucierpiały dwory oraz pałace – skarbnice rodowych zbiorów, upadło też wiele mieszczańskich fortun⁷. Niezależnie od wpływu stanu zachowania źródeł na rozwój polskich badań nad kolekcjonerstwem, kondycja tychże odzwierciedlała utrzymujący się na przestrzeni dziesięcioleci nikły poziom świadomości specyfiki studiów nad kolekcjami. Dostrzeżenie w kolekcjonerstwie samoistnego fenomenu wymagało czasu i pewnych przewartościowań w humanistyce (nie tylko zresztą polskiej), koniecznych, aby dojrzała potrzeba podjęcia osobnych badań poświęconych temu szczególnemu zjawisku kulturowemu, prowadzonych w ramach samodzielnej subdyscypliny.

Nie oznacza to, że w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych ubiegłego wieku nie zajmowano się historią polskich zbiorów artystycznych (o wielu kolejnych publikacjach z zakresu kolekcjonerstwa uzupełniających obraz stanu badań wspomnę w dalszej części poświęconej syntezie historii kolekcjonerstwa warszawskiego). Wśród badaczy, którzy stworzyli podwaliny studiów nad kolekcjonerstwem, należy wymienić przede wszystkim Andrzeja Ryszkiewicza⁸ oraz Zdzisława Żygulskiego Jr. Ryszkiewicz, sam będąc wytrawnym zbieraczem, należał do grona wybitnych znawców dziejów polskiego kolekcjonerstwa. W jego bogatym dorobku naukowym znalazły się prace poświęcone polsko-francuskim związkom artystycznym, omówił też zbiory Branickich zgromadzone na zamku w Montrésor. Ryszkiewicz był także autorem bądź współautorem wielu opracowań z zakresu historii polskiego malarstwa (między innymi twórczości Henryka Rodakowskiego, Mikołaja Teresińskiego) czy historii polskich ekslibrisów. Do prac poświęconych kolekcjonerstwu zaliczają się kanoniczne pozycje w literaturze przedmiotu, jak Zbieracze i obrazy (1972) czy Kolekcjonerzy i miłośnicy (1981), w których Ryszkiewicz analizował między innymi kolekcje Ludwika Paca, Józefa Kajetana Ossolińskiego, Ksawerego Branickiego, Ignacego Korwin-Milewskiego. Pośrednio kwestii kolekcjonerskich dotyczyła też książka Początki handlu obrazami w środowisku warszawskim (1953). Ryszkiewicz przygotował także Katalog kolekcjonerów polskich XIX i XX wieku, opracowany na zlecenie Ośrodka Dokumentacji Zabytków z myślą o stworzeniu Informatorium do dziejów muzealnictwa i kolekcjonerstwa polskiego⁹. Publikacja ta ostatecznie nie doszła do skutku, pozostała jednak po Ryszkiewiczu cenna baza zawierająca dane dotyczące wielu zapomnianych już zbieraczy (pierwotnie istniała w formie fiszek, docelowo ma również być dostępna w postaci elektronicznej na stronie Narodowego Instytutu Muzealnictwa). Tytułem uzupełnienia należy dodać, że Katalog stanowił w swym założeniu projekt zbliżony do przedwojennego opracowania Edwarda Chwalewika – niezastąpionego źródła do badań nad kolekcjami polskimi sprzed 1939 roku¹⁰. Chwalewik skatalogował kolekcje według miejscowości, w których były zlokalizowane, krótko charakteryzując ich zawartość, a w przypadku cenniejszych zbiorów dodając także własną opinię. Najprawdopodobniej zamiarem Ryszkiewicza było kontynuowanie, albo też zaktualizowanie „Chwalewikowego kompendium” o nowy katalog zredagowany w analogiczny sposób (indeks osobowy i indeks miejsc), powstały w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku.

W przypadku Zdzisława Żygulskiego na szczególną uwagę zasługuje – również należąca do kanonu literatury przedmiotu – praca poświęcona kolekcji Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, za sprawą której autor zdefiniował na wiele lat sposób myślenia o dziewiętnastowiecznym kolekcjonerstwie rodowym¹¹. Badania Żygulskiego przyczyniły się między innymi do ugruntowania wyobrażenia o kolekcji puławskiej jako pierwszym polskim muzeum, stworzonym zgodnie z romantycznym paradygmatem głównie dla potrzeb „narodowo-patriotycznych”, a dopiero w drugim rzędzie w celach gloryfikacji rodowo-dynastycznej. Rozpowszechniły one zarazem przekonanie o dominującym modelu romantyczno-patriotycznym dziewiętnastowiecznych kolekcji polskich, marginalizując inne aspekty tego społeczno-kulturowego zjawiska.

Jedną z pierwszych monografii w całości poświęconych kolekcjonerstwu był obszerny esej Ireny Jakimowicz dotyczący zbiorów Tomasza Zielińskiego¹². W kontekście badań nad kolekcjonerstwem arystokratycznym warto wspomnieć też o jednym z pierwszych powojennych opracowań, jakim był korpus malarstwa zachodniego w zbiorach polskich, przygotowany przez Jana Białostockiego i Michała Walickiego¹³. Choć praca ta została poświęcona badaniom atrybucyjno-datacyjnym i nie dotyczy stricte kolekcjonerstwa, zawiera wiele cennych ustaleń proweniencyjnych, które autorom udało się zebrać w latach pięćdziesiątych, zapewne w powojennym odruchu inwentaryzacyjnym, zorientowanym na zachowanie ocalałych informacji. Wśród pierwszych opracowań podejmujących problem kolekcji arystokratycznych wymienić należy też książkę Kazimiery Grottowej o zbiorach sztuki Jana, Feliksa i Walerii Tarnowskich w Dzikowie¹⁴.

„Odwilż” w badaniach nad kolekcjonerstwem nastąpiła dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Punktem zwrotnym stała się sesja Stowarzyszenia Historyków Sztuki Mecenas, kolekcjoner, odbiorca, która miała miejsce w Katowicach w 1981 roku¹⁵. W pokonferencyjnej publikacji znalazły się zarówno poszczególne studia przypadku (Edward Rastawiecki, Henryk Grohman), jak i eseje bardziej przekrojowe, dotyczące kolekcjonerstwa burżuazji warszawskiej czy zbierania judaików. Była to pierwsza tego typu próba kompleksowego przyjrzenia się kolekcjonerskiemu fenomenowi, dostrzeżenia jego wagi i znaczenia. Po tej konferencji nastąpiła trwająca wiele lat przerwa związana z wprowadzeniem stanu wojennego i poźniejszym okresem transformacji ustrojowej, a na kolejną sesję poświęconą problematyce stricte kolekcjonerskiej przyszło historykom sztuki czekać blisko trzydzieści lat.

Nastąpił więc długi okres posuchy, kiedy to poszczególne kolekcje przywoływano sporadycznie i niejako mimochodem, traktując zagadnienie najczęściej jako przyczynek do historii kolekcji instytucjonalnych oraz procesu muzealizacji zbiorów, bez kompleksowej wizji dalszych badań. Pośrednio kolekcjonerstwem prywatnym zajmowano się przy okazji konferencji 200 lat muzealnictwa warszawskiego, która odbyła się na Zamku Królewskim w Warszawie w 2005 roku¹⁶. Omówiono wówczas, oprócz historii zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Zamku Królewskiego, Pałacu w Wilanowie i Zachęty, dzieje wybranych kolekcji arystokratycznych, kładąc nacisk na badanie procesu ich przekształcania ze zbiorów prywatnych w kolekcje publiczne.

Zdecydowanie więcej uwagi poświęcano kolekcjonerstwu magnacko-ziemiańskiemu niż mieszczańskiemu. Można tu wspomnieć choćby kanoniczną pracę dedykowaną Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej, której mecenat szczegółowo przeanalizowała Bożenna Majewska-Maszkowska¹⁷. Znacznie później Joanna Winiewicz-Wolska opracowała zbiory Karola Lanckorońskiego, czego efektem jest dwutomowa publikacja składająca się z części opisowej i katalogu uwzględniającego trzy działy: malarstwo, rzeźbę i miniatury¹⁸. Praca ta stanowi klasyczną rekonstrukcję wiedeńskiego fragmentu kolekcji Lanckorońskiego, analizę procesu jej powstawania oraz prześledzenie historii zbiorów do momentu ich rozproszenia, z uwzględnieniem biografii hrabiego. Opracowanie Winiewicz-Wolskiej poprzedził artykuł Anny Feliks poświęcony malarstwu włoskiemu w zbiorach Lanckorońskiego¹⁹. Autorka opisała w nim między innymi losy najważniejszych obrazów w kolekcji – Dosso Dossiego, Giorgiona, Tycjana oraz słynną Walkę Świętego Jerzego ze smokiem Paola Uccella. Analizując specyfikę opartych na malarstwie włoskim zbiorów Lanckorońskiego, Feliks podkreśliła ich wyjątkowość na tle tradycyjnych kolekcji wiedeńskich, w których dominowały „szkoły” niderlandzka, flamandzka, holenderska i francuska. Badania nad włoskimi obrazami zbieranymi przez Lanckorońskiego rozwinęli potem: Maria Skubiszewska, Kazimierz Kuczman i Jerzy Miziołek²⁰. O kolekcjonowaniu przez Lanckorońskiego nielicznych obrazów mistrzów północnych (w tym Rembrandta) pisały Dorota Juszczak i Hanna Małachowicz²¹.

Wśród współczesnych badaczy zbieractwa magnackiego wymienić należy też Konrada Ajewskiego, który opracował trzy ordynackie kolekcje zlokalizowane w Warszawie – Krasińskich, Przezdzieckich i Zamoyskich²². Ajewski określił wspólną dla tych zbiorów typologię: trzon kolekcji stanowiła biblioteka, wokół niej zorganizowane były zbiory numizmatyczne, kolekcja broni oraz galeria obrazów – obcych i polskich – prezentująca w głównej mierze malarstwo portretowe, historyczne i pejzażowe. Wspomnieć należy także znakomitą książkę Kamili Kłudkiewicz o kolekcjach arystokracji wielkopolskiej²³. Autorka, analizując między innymi zbiory Jana Działyńskiego w Kórniku, zwróciła uwagę na analogiczną w stosunku do innych magnackich kolekcji aranżację zbiorów, opartą na trzech głównych elementach, scharakteryzowanych wcześniej przez Ajewskiego: bibliotece, zbiorach militariów i numizmatach. Hrabia Kórnicki rozwinął ten model o zbiory archeologiczne, pozyskiwane z własnych wykopalisk prowadzonych we Włoszech. Dokonując analizy pierwotnej ekspozycji Sali Mauretańskiej w Kórniku, Kłudkiewicz zdefiniowała kolekcjonerstwo Jana Działyńskiego jako funkcjonujące na pograniczu dwóch modeli – polskiej kolekcji romantycznej i zachodniej naukowej. Kłudkiewicz w swoich dotychczasowych badaniach koncentruje się na historii kolekcjonerstwa arystokracji wielkopolskiej, w tym Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej, Raczyńskich, Mielżyńskich, niemniej zajęła się też kompleksowym opracowaniem dziejów dawnego muzealnictwa, między innym poznańskiego Keiser-Friedrich Museum²⁴. Na uwagę w przypadku badań nad kolekcjonerstwem związanych ze środowiskiem poznańskich badaczy zasługuje również fundamentalna biografia Atanazego Raczyńskiego autorstwa Michała Mencfela oraz jego opracowanie zbiorów śląskich XVII i XVIII wieku²⁵.

Pierwszym po wieloletniej przerwie, istotnym wydarzeniem z zakresu badań nad kolekcjonerstwem była konferencja Nowoczesność kolekcji, która odbyła się w 2008 roku i towarzyszyła wystawie Kwiaty naszego życia, prezentowanej w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej²⁶. Szeroko zakrojona, interdyscyplinarna problematyka tego sympozjum dotyczyła zarówno zbiorów prywatnych, jak i publicznych oraz pytań o definicję kolekcji i kolekcjonowania rozumianego – jak określił to we wstępie do pokonferencyjnej publikacji Krzysztof Pomian – jako „fakt antropologiczny”. Sesją, za sprawą której środowisko historyków sztuki i muzealników powróciło do dyskusji nad historycznym znaczeniem kolekcjonerstwa, była konferencja Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa na ziemiach polskich XIX wieku²⁷, zorganizowana w 2012 roku w Poznaniu. Głównym jej celem była próba określenia specyfiki zjawiska na ziemiach Rzeczypospolitej w okresie rozbiorów. Podjęto temat ważki i nieustannie wart refleksji, ale też ogromnie rozległy, dlatego wiele problemów jedynie zasygnalizowano, nie doprowadzając do wiążących konkluzji. We wstępie do tomu pokonferencyjnego Kamila Kłudkiewicz i Michał Mencfel, odwołując się do wspomnianego studium puławskiej kolekcji autorstwa Zdzisława Żygulskiego, dostrzegli znaczenie jego koncepcji dla rozwoju metodologii badań, jednocześnie krytycznie oceniając jej wpływ na utrwalenie wyobrażeń o dziewiętnastowiecznym kolekcjonerstwie jako o wyłącznym wyrazie patriotycznej postawy, formie zastępczej dla nieistniejącego muzealnictwa państwowego. Kłudkiewicz i Mencfel podkreślili, że optyka ta, dominująca w dotychczasowych badaniach, ograniczała i nie pozwalała wielu młodszym uczonym wyjść poza patriotyczno-romantyczny „model Żygulskiego”. Warto wszakże zaznaczyć, że romantyczna koncepcja prywatnego kolekcjonerstwa stanowi do pewnego stopnia słuszne wyjaśnienie fenomenu – w tej mianowicie mierze, że w obliczu utraconej państwowości miał on zastąpić kolekcjonerstwo zinstytucjonalizowane, acz wcale nie musiał mieć profilu stricte narodowego czy patriotycznego. Jak zauważyli Kłudkiewicz i Mencfel, studia Żygulskiego „zapoczątkowały bardzo atrakcyjny model badań nad kolekcjonerstwem, charakteryzujący się m.in. świetnie uchwyconą równowagą między perspektywami mikroskopową i makroskopową […] model ten odznaczał się dynamiczną narracją, która opierając się na materiale źródłowym, nie stroniła jednak od pewnej retorycznej egzaltacji. […] Niewątpliwym atutem opracowań tego autora było też to, że śmiało proponował on porządkujące obraz typologizacje zbiorów […] oraz wprowadził atrakcyjne, operatywne pojęcia (z «miejscem trofealnym» na czele), dając klucz do opisu wielu polskich kolekcji”²⁸.

Zaproponowana w Poznaniu narracja fiksowała dyskurs o kolekcjonerstwie na historii rozwoju muzealnictwa, co w obliczu braku innych perspektyw metodologicznych miało zapewne podnieść status kolekcjonerstwa jako ważnego naukowo przedmiotu badań. Konferencyjna polemika dotyczyła też weryfikacji silnie zakorzenionego w literaturze naukowej – i zapewne rzeczywiście nadmiernie w niej wykorzystywanego – historiograficznego konstruktu, jakim była „rezydencja-muzeum”. Kwestią otwartą pozostaje dokonane przez Kłudkiewicz i Mencfela zanegowanie modelu patriotycznego, w jakim sytuowano dziewiętnastowieczne kolekcjonerstwo, trudno bowiem – nawet przy zrozumieniu dla innowacyjnych intencji pomysłodawców sympozjum – zgodzić się z założeniem, że ówczesna sytuacja polityczna, odciskając piętno w każdym wymiarze życia społecznego, pozostała bez wpływu na kolekcjonerstwo. Powiedziałabym, że było wręcz odwrotnie i romantyczny paradygmat odcisnął piętno na całej polskiej kulturze, również na praktyce dziewiętnastowiecznego kolekcjonowania. Pewne jest, że względy patriotyczne nie stanowiły jedynego modus operandi, ale wynika to bardziej ze złożonej istoty samego zjawiska niż z odrzucenia a priori misyjnego charakteru kolekcji rodowych, w przypadku których granica między tym, co prywatne – rodowe – a narodowe często ulegała zatarciu. Konferencja, niewątpliwie odkrywcza na poziomie historiograficznym, nie do końca spełniła pokładane w niej oczekiwania natury metodologicznej, gdyż skądinąd słusznie odrzucając utrwalony schematyzm, nie wniosła nowych propozycji teoretycznych, które mogłyby stanowić alternatywę dla koncepcji Żygulskiego.

Poznańska konferencja miała swoje continuum w 2014 roku w Toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie odbyło się seminarium poświęcone kolekcjonerstwu XX i XXI wieku²⁹. W 2018 roku odbyły się też dwie konferencje poświęcone dwóm różnym perspektywom badawczym – Rzeczy na wystawie w Muzeum Warszawy oraz Darczyńcy polskich muzeów. Historia i współczesność, współorganizowana przez MNW i Zamek Królewski w Warszawie³⁰. Jeżeli uwzględnić rosnącą w ostatnich latach liczbę sesji poświęconych relacji ludzie–przedmioty oraz tematyce około kolekcjonerskiej, widać, że zainteresowanie problematyką badań nad kolekcjami wzrasta lawinowo.

*

Niezależnie od dedykowanych kolekcjonerstwu konferencji czy sympozjów, bez wątpienia stymulujących rozwój badań, na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat na scenie naukowej pojawili się indywidualni badacze, którzy swoimi publikacjami wytyczyli kierunek dalszych studiów. Bezdyskusyjnie pierwszoplanową postacią, której dorobek naukowy (sięgający jeszcze lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych) związany jest również z muzealnictwem, metodologią i filozofią zbierania, pozostaje Krzysztof Pomian. Jego koncepcje – o których wspomnę bardziej szczegółowo w dalszej części książki – cieszą się niesłabnącą popularnością oraz ogromnym międzynarodowym uznaniem. W tym miejscu pragnę zwrócić uwagę na monumentalne dzieło Pomiana, jakim jest trzytomowe Muzeum. Historia światowa (tom 1: Od skarbca do muzeum, tom 2: Zakotwiczanie w Europie, 1789–1850, tom 3: Na podbój świata, 1850–2020)³¹. Pomian opisał globalną historię muzeum – w kontekście politycznym, społecznym i kulturowym, ukazując proces krystalizowania się formy oraz funkcji tej instytucji na przestrzeni wieków. Jak czytamy we wstępie, nigdy nie była to historia jednorodna ani niewinna: „Składają się na nią zarówno dobrowolne dary, zakupy czy strategie dyplomatyczne, jak i kradzieże, fałszerstwa i wojny. To dzieje architektury i sztuki, lecz także dzieje handlu, prawa, nauki i techniki, w oderwaniu od których idea muzeum nie mogłaby się odnawiać”³². Dzieło Pomiana pozostaje niewątpliwie kluczowym również dla zrozumienia symbiotycznych związków muzealnictwa z prywatnym kolekcjonerstwem na przestrzeni dziejów.

W obszarze badań nad polskim kolekcjonerstwem fundamentalne i wręcz pionierskie znaczenie ma dorobek naukowy Tomasza de Rosseta, który w swych licznych publikacjach zajmował się między innymi zbiorami środowiska warszawskich malarzy, w tym Aleksandra Kokulara, a także kolekcjami magnackimi, przykładowo Andrzeja Mniszcha czy Ludwika Michała Paca oraz historią polskich zbiorów zlokalizowanych we Francji³³. De Rosset w swej ostatniej książce „By skreślić historię naszych zbiorów”. Polskie kolekcje artystyczne dokonał godnej uznania syntezy dziejów polskiego kolekcjonerstwa, analizując zbiory pod kątem znajdujących się w nich obiektów, począwszy od sztuki europejskiej, po malarstwo polskie oraz artefakty orientalne³⁴.

Niewątpliwie wśród rozlicznych publikacji o kolekcjonerstwie na szczególną uwagę zasługuje też erudycyjne opracowanie kolekcji Augusta i Zofii Potockich z Krzeszowic autorstwa Ewy Manikowskiej³⁵. Jest to jedna z niewielu pozycji wśród polskich opracowań, w której warstwy historio- i faktograficzna nie ustępują jakością części teoretyczno-analitycznej. Manikowska dokonała niezwykle dogłębnej i wieloaspektowej analizy krzeszowickich zbiorów w oparciu o Pomianowską teorię semioforów. Autorka uwzględniła charakterystykę rynku artystycznego w Wenecji, gdzie Potoccy dokonywali większości zakupów, szczegółowo przy tym badając materiały źródłowe, takie jak przewodniki, teksty weneckich historiografów oraz pamiętnikarzy. Prócz kontekstu historycznego, Manikowska zbadała wielopoziomowe znaczenie kolekcji, określając ją mianem „kolekcji estetycznej”. Badaczka dowiodła, że stanowiła ona istotny element dla budowania pozycji społecznej Potockiego, jako zasłużonego mieszkańca Krakowa, obywatela, który w geście lokalnego patriotyzmu pragnął ją ofiarować i udostępnić miastu. Tym samym zbiory Potockiego miały docelowo podnieść rangę Krakowa jako ważnego dla Polski i Europy ośrodka kulturalnego. Kraków może też poszczycić się kolekcją jednego z najwybitniejszych polskich kolekcjonerów (a może wręcz najwybitniejszego) – Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego. Jego znakomitej kolekcji, jak i barwnej biografii – popularyzatora sztuki azjatyckiej wśród polskich artystów (zbierającego głównie japońskie drzeworyty, sztukę użytkową w postaci masek, strojów) poświęcone zostało gros cennych publikacji Agnieszki Kluczewskiej-Wójcik³⁶.

Na uwagę zasługuje również monumentalna wręcz publikacja Grzegorza Bąbiaka, stanowiąca niezwykle obszerne zestawienie ważniejszych przykładów dziewiętnastowiecznego mecenatu i kolekcjonerstwa³⁷. Choć założeniem było stworzenie swoistego kompendium, to − nie odmawiając autorowi niezwykłej drobiazgowości – raczej trudno uznać tę pracę za wyczerpującą. Podstawowe zastrzeżenie budzi gargantuiczny zamiar uwzględnienia wszelkich przejawów ówczesnej działalności kulturalnej, włącznie z mecenatem i patronatem artystycznym, zjawiskami ex definitione dużo pojemniejszymi niż kolekcjonerstwo. Przy braku problemowego, a więc też bardziej selektywnego podejścia, autorowi trudno było uniknąć rezultatu przytłaczającej galopady przykładów, omówionych z konieczności dość pobieżnie, dla których jedynym wspólnym punktem pozostaje dziewiętnastowieczny rodowód. Co więcej, Bąbiak nie ustrzegł się powielenia pewnych klisz myślowych, zwłaszcza omawiając mecenat wielkiej burżuazji i stosując w przypadku takich postaci jak Leopold Kronenberg, Jan Gottlieb Bloch czy Mathias Bersohn te same kryteria porównawcze. O ile działalność Kronenberga i Blocha rzeczywiście można rozpatrywać w kategoriach adaptowania wzorców arystokratycznych, o tyle w przypadku kolekcjonującego judaika Bersohna, nie jest to z pewnością właściwy punkt odniesienia; należałoby go widzieć z jednej strony w kontekście procesów asymilacyjnych elity polsko-żydowskiej, a z drugiej w kiełkujących postawach protosyjonistycznych. Co więcej, Bąbiak przytoczył w swojej pracy beletrystyczne cytaty, w tym z Reymontowskiej Ziemi obiecanej, które, choć dodają kolorytu, odnosząc się do stereotypowego wizerunku nuworysza – lodzermenscha – i zapewne w znacznym stopniu odzwierciedlając aspiracje nowobogackiej finansjery łódzkiej, nie odpowiadają sytuacji warszawskiej. Bąbiak stawia znak równości pomiędzy ostentacyjnym zachowaniem plutokracji łódzkiej i warszawskiej, tymczasem ówczesny kontekst społeczny Warszawy był bardziej zniuansowany. Chodzi głównie o obecność miejskiej magnaterii, patrycjatu i inteligencji oraz przemożnego oddziaływania etosu tych klas, co nie pozwalało na powierzchowny awans społeczny jedynie dzięki pieniądzom.

Wspominając Łódź i tamtejsze zbiory sztuki, należy odnotować znakomitą książkę Dariusza Kacprzaka³⁸. Zawarta w niej analiza kolekcji między innymi Silbersteinów, Poznańskich, Hirszenbergów, Heinzlów została ukazana w kontekście szczegółowo nakreślonej łódzkiej specyfiki. Praca zawiera próbę zweryfikowania negatywnego wizerunku lodzermenscha jako nuworysza pozbawionego kulturowego obycia, kupującego sztukę na pokaz. Kacprzak opisuje też związki łódzkich fabrykantów kolekcjonujących malarstwo i rysunek ze środowiskiem warszawskim − z Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięknych, z salonami Aleksandra Krywulta, Abego Gutnajera. Autor przedstawia zarys życia kulturalnego Łodzi, w tym prezentowanych w mieście wystaw malarstwa polskiego, które mogły inspirować kolekcjonerów do ich kupna. Całość składa się na kompleksowy i bardzo rzetelnie przedstawiony obraz kolekcjonerstwa łódzkiego w czasach prosperity miasta. Pisząc o Łodzi, nie można nie wspomnieć o unikatowej na skalę światową Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, tworzonej głównie przez Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro, Henryka Stażewskiego, przy wsparciu poetów – Juliana Przybosia i Jana Brzękowskiego. Zgromadzone przez artystów zbiory prezentujące klasykę awangardy pierwszej połowy XX wieku wraz z kolekcją im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów stały się podstawą zasobów artystycznych Muzeum Sztuki w Łodzi, o czym pisali między innymi Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, Paulina Kurc-Maj, Marta Madejska³⁹.

Oprócz Łodzi, pod kątem kolekcjonerstwa żydowskiego, opracowany został częściowo – za sprawą Magdaleny Palicy – również Wrocław⁴⁰. Przestudiowała ona działalność czterech wybranych kolekcjonerów pochodzenia żydowskiego – Carla Sachsa, Maxa Silberberga, Leo Lewina, Ismara Littmanna. Środowisko to jawi się jako „odprysk” kolekcjonerskiego Berlina, gdzie rynek artystyczny zdominowały płótna zachodnioeuropejskiego (w szczególności niemieckiego) modernizmu – w tym przedstawicieli Berlińskiej Secesji: Maxa Liebermanna, Maxa Slevogta, Lovisa Corintha. Podobny charakter miały przedstawione przez Palicę kolekcje wrocławskie, których twórcy zaopatrywali się u berlińskich marszandów w płótna artystów światowej klasy, wśród których znaleźli się Eugéne Delacroix, Henri Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Camille Pisarro, Auguste Renoir, Edvard Munch, Pablo Picasso i inni. O kolekcjach wrocławskich wspominała w swoich badaniach również Małgorzata Stolarska-Fronia⁴¹. Mówiąc o kolekcjonerach pochodzenia żydowskiego, warto też zaznaczyć, że podjęto badania nad środowiskiem krakowskim. Agnieszka Yass-Alston uwzględniła w swoich badaniach prominentne postaci przedwojennego żydowsko-polskiego Krakowa, jak Adolf Schwarz, Rudolf Beres czy Seweryn Gottlieb, ujawniając ich wielki wkład w życie kulturalne miasta⁴².

Spośród krakowskich osobistości, ważną pod względem jakości artystycznej kolekcję, opartą na francuskim modernizmie, stworzyła podczas pobytu w Paryżu i Bretanii Gabriela Zapolska, o czym pisała Iwona Danielewicz⁴³. Opracowanie to poświęcone zostało głównie analizie zgromadzonych przez Zapolską dzieł francuskiego postimpresjonizmu – płótnom Paula Gauguina, Vincenta van Gogha, Georges’a Seurata, Camille’a Pisarra. Kolekcja powstała w wyniku nawiązanych przez pisarkę kontaktów z ówczesną bohemą artystyczną Paryża, a w swym ukierunkowaniu na modernistyczną sztukę europejską stanowiła ewenement w historii polskiego kolekcjonerstwa.

Nieodłącznym elementem studiów nad kolekcjonerstwem są badania proweniencyjne, choć w przypadku koncepcji metodologicznej przyjętej w niniejszej książce stanowią one nie tyle cel, ile punkt wyjścia dla dalszej socjologiczno-kulturowej analizy praktyk kolekcjonerskich. Badania proweniencyjne w dotychczasowym ujęciu dotyczyły głównie tak zwanego mienia podworskiego oraz dawnej własności żydowskiej⁴⁴. Na konieczność powszechnego wdrożenia przez muzea tego rodzaju badań, które dotąd prowadzone były wyrywkowo i bez jednoznacznie określonej metodyki, zwrócono uwagę podczas konferencji Zagrabione-odzyskane, która odbyła się pod patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN) w Krakowie w listopadzie 2014 roku. Badaniom tym od zawsze towarzyszyła świadomość wojennych spustoszeń w obszarze polskiego dziedzictwa kulturowego oraz związanego z nim stanu zachowania dokumentacji. Kompendium wiedzy na ten temat niezmiennie pozostają bezcenne relacje Karola Estreichera⁴⁵; równie nieodzownymi są tomy inwentaryzujące straty wojenne w zakresie kultury opracowane przez MKiDN, obejmujące malarstwo, rysunek, zbiory numizmatyczne⁴⁶. Do tego dodać należy wspomniany na wstępie artykuł Krystyny Sroczyńskiej z 1994 roku⁴⁷. Autorka skrótowo zreferowała w nim proceder grabieży i niszczenia dzieł sztuki przez Niemców w 1944 roku w Warszawie, między innymi w Muzeum Narodowym (powołując się głównie na świadectwo Stanisława Lorentza), a także w instytucjach krakowskich, wielkopolskich oraz łódzkich. Wyszczególniła szkody, jakie okupant wyrządził, rabując sztukę w obiektach sakralnych, ale także straty poniesione przez prywatnych kolekcjonerów warszawskich, wspominając przy tym zbiory Franciszka Goldberga-Górskiego, Edwarda Rejchera, Gustawa Wertheima. Temat grabieży dzieł sztuki pochodzących z własności prywatnej – zwłaszcza żydowskiej – był również niejednokrotnie podejmowany przez Nawojkę Cieślińską-Lobkowicz⁴⁸.

Pewne konkretne kroki zmierzające ku rozpowszechnieniu badań proweniencyjnych podjęto w 2009 roku, kiedy to, w rezultacie postanowień Konferencji Waszyngtońskiej dotyczących sztuki zrabowanej przez nazistów, MKiDN powołało zespół ekspertów do badań proweniencyjnych w muzeach polskich w zakresie mienia pożydowskiego. Zespół ten miał na celu zintensyfikowanie i standaryzację prac nad ustaleniem pochodzenia polskich muzealiów, ale – jak wyraźnie zastrzeżono – nie podejmował się rozstrzygania o zasadności ewentualnych roszczeń restytucyjnych. Specjaliści zespołu opracowali w 2010 roku Wskazówki do badań proweniencyjnych muzealiów, których obszerne fragmenty zostały opublikowane na łamach specjalistycznego piśmiennictwa adresowanego do muzealników⁴⁹. Prace te, zanim się na dobre zaczęły, utknęły w martwym punkcie, a ekspercki zespół – choć formalnie nierozwiązany – przy braku dalszego wsparcia ze strony MKiDN, zaprzestał działań.

Kwestią wymagającą osobnego omówienia jest stan badań dotyczących warszawskiego kolekcjonerstwa, które wciąż nie doczekało się – w przeciwieństwie do łódzkiego czy wrocławskiego – całościowego lub choć częściowego opracowania. Informacje o stołecznych kolekcjach są rozproszone i pojawiają się sporadycznie w publikacjach poświęconych dziejom warszawskich instytucji kulturalnych, rynku artystycznego, a także marginalnie w kontekście historii stołecznego środowiska artystycznego. Tu przede wszystkim wymienić należy ustalenia proweniencyjne Romana Olkowskiego, opublikowane w monumentalnych trzech tomach⁵⁰. Na podstawie bogatych archiwów Muzeum Narodowego w Warszawie Olkowski opracował dwutomowy katalog dzieł znajdujących się w przedwojennych zasobach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, aktualizując przy tym informacje o działalności i zakresie kolekcjonerstwa TZSP. Istotne znaczenie dla badań o przedwojennych kolekcjach prywatnych w Warszawie miały także badania Mariusza Klareckiego, który na podstawie kwitów strat wojennych, złożonych w Urzędzie m.st. Warszawy w 1945 roku, częściowo odtworzył stan posiadania dzieł sztuki przez prywatnych kolekcjonerów sprzed 1939 roku⁵¹.

Niezwykle cenny materiał dotyczący mecenatu wielkiej burżuazji warszawskiej przedstawiła w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku Joanna Hensel (szerzej odniosę się do tego eseju w rozdziale poświęconym historii warszawskiego kolekcjonerstwa)⁵². Poszczególne kolekcje zostały uwzględnione w Spisie prywatnych zbieraczów Stanisława Krzyżanowskiego⁵³ oraz w „biblii” badaczy zbiorów przedwojennych – wspominanym już opracowaniu Zbiory polskie Edwarda Chwalewika⁵⁴. Pośrednio wiele wiadomości na temat warszawskich kolekcji zawiera także kanoniczna pozycja Janiny Wiercińskiej, poświęcona historii Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych⁵⁵. Na uwagę zasługują też opracowania dotyczące warszawskiej finansjery autorstwa historyka gospodarki, Ryszarda Kołodziejczyka, opisującego dzieje wielkich fortun, między innymi Leopolda Kronenberga i Jana Gottlieba Blocha⁵⁶. Analiza zbiorów sztuki nie zajmuje w nich głównego miejsca, występuje raczej jako jeden z aspektów wielowątkowej działalności warszawskich potentatów. Więcej ustaleń na temat sztuki należącej do Kronenbergów i Blocha przyniósł artykuł Tadeusza Stefana Jaroszewskiego⁵⁷, a także wystawa w Muzeum Historii Warszawy zorganizowana w 1998 roku⁵⁸. Cenny materiał do badań wniosła książka Sławomira Bołdoka poświęcona historii warszawskiego rynku sztuki⁵⁹. Ustalenia autora opierają się po części na wcześniejszych publikacjach Janiny Wiercińskiej, Magdaleny Płażewskiej⁶⁰ oraz Hanny Garlińskiej⁶¹, niemniej jest to rzetelne opracowanie, bez którego nie sposób prowadzić pogłębionych studiów nad prywatnym kolekcjonerstwem Warszawy. Sporadycznie ukazywały się artykuły poświęcone poszczególnym kolekcjom związanym z Muzeum Narodowym w Warszawie, na przykład zbiorom Franciszka Goldberga-Górskiego⁶² czy Bronisława Krystalla⁶³. W 2015 roku w MNW miała miejsce monograficzna wystawa poświęcona postaci Krystalla, upamiętniająca zasłużonego dla tej instytucji darczyńcę (do jej zorganizowania przyczyniły się starania o odzyskanie przez Muzeum nieruchomości po Krystallu zlokalizowanej przy Alejach Jerozolimskich)⁶⁴. Towarzyszył jej katalog prezentujący częściowo zrekonstruowaną kolekcję, sylwetkę samego kolekcjonera, przedstawioną w świetle wspomnień. Dla badań nad kolekcjami grafiki szczególne znaczenie miała, również zorganizowana przez MNW, wystawa i towarzyszący jej katalog, poświęcone między innymi zbiorom Leopolda Méyeta, Wiktora Gomulickiego czy Cypriana Lachnickiego⁶⁵. W katalogu uwzględniono także postać Dominika Witke-Jeżewskiego, o którego znakomitej działalności kolekcjonerskiej – co ważne, dobrze udokumentowanej dzięki zachowanym w Zamku Królewskim archiwaliom – pisała Beata Gadomska⁶⁶.

Dla pełni obrazu należy dodać, że choć przeważająca liczba dawnych kolekcji prywatnych weszła w skład zasobów warszawskiego Muzeum Narodowego i to głównie wokół tej instytucji zogniskowały się studia proweniencyjno-kolekcjonerskie, prowadzono także żywe badania nad spuścizną króla Stanisława Augusta, którego zbiory artystyczne uznać można za prapoczątek nowoczesnego kolekcjonerstwa, zarówno w skali stolicy, jak i kraju. O mecenacie królewskim w szerszym zakresie pisał początkowo Tadeusz Mańkowski⁶⁷. Rekonstrukcji monarszych zbiorów malarstwa eksponowanych w Łazienkach Królewskich dokonały Dorota Juszczak i Hanna Małachowicz, a opracowany przez nie katalog stanowi pierwszą próbę odtworzenia królewskiej kolekcji⁶⁸. Interesującą analizę znaczenia zbiorów sztuki w kontekście polityki Stanisława Augusta przedstawiła też Ewa Manikowska⁶⁹. Do ważnych zagadnień z dawniejszego zbieractwa należy również historia i rola kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, któremu poświęcona została znaczna liczba publikacji wilanowskich⁷⁰ oraz prace Jolanty Polanowskiej⁷¹. Polanowska, dzięki gruntownym studiom źródeł, udowadnia, że Stanisław Kostka Potocki był kluczową postacią tak dla rozwoju polskiego piśmiennictwa o sztuce, jak i mecenatu artystycznego.

*

Kończąc powyższy – z konieczności – skrócony przegląd stanu badań i historiozofii polskiego kolekcjonerstwa, należy podkreślić, że ze względu na odmienne uwarunkowania geopolityczne po 1945 roku rozwój badań miał inny przebieg w Polsce niż na przykład we Francji czy w Wielkiej Brytanii, gdzie kolekcjonerski dyskurs pozostawał nieskrępowanym, a przez to zdecydowanie bardziej ugruntowanym obszarem studiów. Unicestwiony rynek sztuki, radykalna przebudowa społeczna i degradacja roli dotychczasowych elit w krajach bloku wschodniego, znacząco wpłynęły na brak rozwoju badań nad kolekcjami. Marksistowska optyka z właściwą sobie niechęcią do „klasy posiadającej” – nawet jeśli przyjęta przez wiele komunistycznych państw w sposób nieortodoksyjny, a nawet krytyczny – wraz z ogromnymi powojennymi stratami w zasobach archiwalnych na poziomie instytucjonalnym i prywatnych egodokumentów utrudniły badania nad kolekcjami w Europie Wschodniej. Wspomniane wyżej okoliczności odcisnęły również piętno na refleksji metodologicznej, która w warunkach zachodnich mogła naturalnie ewoluować w ramach studiów nad konsumpcjonizmem czy nieprzerwaną ciągłością dawnych elit i współczesnej wyższej klasy średniej. Próbę ponadnarodowego i porównawczego spojrzenia na – nie tyle polską, ile ogólniej – wschodnią (czy też środkowowschodnią) i zachodnią perspektywę nie tylko w wymiarze historiograficznym, lecz także metodologicznym stanowi pokonferencyjny tom Mapping Art Collecting in Europe, 1860–1940. Eastern and Western Sociocultural Perspectives, który ukazał się w 2023 roku⁷². Subdziedziną związaną z kolekcjonerstwem, która w ostatnich latach niezwykle prężnie rozwija się w obszarze anglojęzycznych studiów, są badania nad historią rynku sztuki. W tym kontekście można wymienić choćby takie znakomite publikacje, jak Smuggling the Renaissance, The Illicit Export of Artworks Out of Italy, 1861–1909 Joanny Smalcerz, monografię poświęconą dziewiętnastowiecznemu nielegalnemu wywozowi i kolekcjonowaniu sztuki renesansowych Włoch⁷³. Co warto na sam koniec zaznaczyć, wskazując jednocześnie możliwy przyszły kierunek rozwoju rodzimych studiów – w zachodnim dyskursie od przynajmniej dwudziestu lat wiele uwagi poświęca się ujęciu feministycznemu oraz społeczno-kulturowemu znaczeniu aktywności kobiet-kolekcjonerek – problematyce zupełnie niedocenionej w polskich badaniach⁷⁴.

*

Stworzenie wyczerpującego opisu stanu badań nad polskim kolekcjonerstwem sztuki okresu drugiej połowy XIX i początku XX wieku, ze względu na wspomniane rozproszenie informacji, jest nierealne. Wzrastające zainteresowanie przeszłością polskich zbiorów oraz otwieranie się na międzynarodowy dyskurs studiów na kolekcjonerstwem dobrze wróży nie tylko sukcesywnemu uzupełnianiu historiografii o zapomniane sylwetki kolekcjonerów, ale również sprzyja debacie nad współczesną metodologią badań. Pozostaje mieć nadzieję, że doprowadzi ona do poszerzenia perspektywy badawczej o propozycje studiów „w duchu Pomiana”, umiejscowionych na interdyscyplinarnym pograniczu antropologii obrazu, historii kultury i historii społecznej.

Przypisy

¹ [E. Rejcher], Katalog zbiorów Edwarda Rejchera, wstęp E. Rejcher, Wiedeń 1918.

² Z. Nowak, Zbiory Leona Franciszka Goldberg-Górskiego, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” R. 10, 1966, s. 423–470.

³ Zbiór obrazów Gustawa Wertheima w Warszawie i „Julisinie” (album fotograficzny), [b.a., b.m.r.], zbiory rodzinne Anny Wertheim, Warszawa.

⁴ Bronisław Krystall. Warszawski kolekcjoner i mecenas sztuki, [w:] Bronisław Krystall. Testament, kat. wyst., red. K. Załęski, K. Mączewska, Muzeum Narodowe w Warszawie 19 listopada 2015 – 6 marca 2016, Warszawa 2015.

⁵ Zob. G. Deleuze, Fałda. Leibniz a barok, Warszawa 2014.

⁶ A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014.

⁷ K. Sroczyńska, Straty wojenne w dziedzinie nowoczesnego malarstwa i rzeźby polskiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” t. 1149, 1994, s. 1. Zob. też Polskie dziedzictwo kulturowe u progu niepodległości, red. E. Manikowska, P. Jamski, Warszawa 2010.

⁸ Andrzej Ryszkiewicz (1922–2005) – wieloletni wicedyrektor i dyrektor Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Wybitny badacz i znawca malarstwa polskiego, dziejów kolekcjonerstwa, francusko-polskich związków artystycznych oraz kultury artystycznej XVIII–XIX wieku. Inicjator Słownika Artystów Polskich, Polskiej Bibliografii Sztuki, a także serii wydawniczej „Źródła do dziejów sztuki polskiej”. Był cenionym dydaktykiem, profesorem KUL, współtwórcą, kuratorem i kierownikiem Katedry Historii Sztuki Nowoczesnej KUL-u, wykładał też na uniwersytetach w Kolonii i Monachium, Mińsku, Wiedniu, Pradze, Berlinie, Rzymie i Sofii, ponadto w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel. Wybrane publikacje: Francusko-polskie związki artystyczne w kręgu J. L. Davida, Warszawa 1967; Polonica na Zamku w Montrésor, Poznań 1975; Henryk Rodakowski. Rysunki, Warszawa 1958; Henryk Rodakowski, Warszawa 1972; Ex-libris polski, Warszawa 1959; Polskie Exlibrisy, Warszawa 1949; Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972; Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981; Początki handlu obrazami w środowisku warszawskim, Wrocław 1953; Warszawskie środowisko malarzy 1795–1864, Warszawa 1970 („Studia Warszawskie” 6: Warszawa XIX wieku, z. 1), s. 41–70.

⁹ M. Sołtysiak, O „Katalogu kolekcjonerów polskich XIX i XX wieku” autorstwa profesora Andrzeja Ryszkiewicza, „Muzealnictwo” R. 55, 2014, s. 131–134. Katalog składał się z indeksu osobowego kolekcjonerów (3049 fiszek) oraz indeksu miejscowości (także 3049 fiszek).

¹⁰ E. Chwalewik, Zbiory polskie: archiwa, bibljoteki, gabinety, galerje, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t. 1–2, Warszawa–Kraków 1926–1927.

¹¹ Z. Żygulski Jr., Dzieje zbiorów puławskich. Świątynia Sybilli i Dom Gotycki, „Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie” t. 7, 1962; zob. idem, Dzieje zbiorów puławskich. Świątynia Sybilli i Dom Gotycki, Kraków 2009.

¹² I. Jakimowicz, Tomasz Zieliński i jego zbiory, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego” R. 6, 1970, s. 239–389.

¹³ Malarstwo europejskie w zbiorach polskich: 1300–1800, oprac. J. Białostocki, M. Walicki, Warszawa 1957.

¹⁴ K. Grottowa, Zbiory sztuki Jana, Feliksa i Walerii Tarnowskich w Dzikowie (1803–1849), Wrocław 1957.

¹⁵ Mecenas, kolekcjoner, odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981, red. E. Karwowska, A. Marczuk-Krupa, Warszawa 1984.

¹⁶ 200 lat muzealnictwa warszawskiego – dzieje i perspektywy. Materiały sesji naukowej, Zamek Królewski w Warszawie 16–17 listopada 2005, red. A. Rottermund, A. Sołtan, M. Wrede, Warszawa 2006.

¹⁷ B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej 1736–1816, Warszawa 1976.

¹⁸ J. Winiewicz-Wolska, Karol Lanckoroński i jego wiedeńskie zbiory, t. 1–2, Kraków 2010; zob. A. Feliks, Kolekcja obrazów włoskich Karola Lanckorońskiego, „Rocznik Historii Sztuki” R. 25, 2000, s. 201–233.

¹⁹ A. Feliks, Malarstwo włoskie w kolekcji Karola Lanckorońskiego, „Rocznik Historii Sztuki” 2000, t. 25, s. 200–282.

²⁰ M. Skubiszewska, K. Kuczman, Obrazy z kolekcji Lanckorońskich z wieków XIV–XVI w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu, Kraków 2008; K. Kuczman, Wawel Karola Lanckorońskiego, [w:] Historia bliższa ludziom: prace ofiarowane księdzu profesorowi Janowi Kracikowi w 70. rocznicę urodzin, red. E. E. Wróbel, R. Szczurowski, Kraków 2011, s. 215–226; J. Miziołek, Mity, legendy, exempla: włoskie malarstwo świeckie epoki Renesansu ze zbiorów Karola Lanckorońskiego, Warszawa 2003; idem, Toskańskie malarstwo cassonowe z kolekcji Karola Lanckorońskiego w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu. Studium wstępne, „Studia Waweliana” 1997/1998, t. 6/7, s. 89–155. Zob. też Donatorce – w hołdzie. Katalog wystawy odnowionych obrazów i rodzinnych pamiątek z daru Karoliny Lanckorońskiej, red. K. Kuczman, J. T. Petrus, M. Podlodowska-Reklewska, Kraków 1998.

²¹ D. Juszczak, H. Małachowicz, Galeria Lanckorońskich. Obrazy z daru Profesor Karoliny Lanckorońskiej dla Zamku Królewskiego w Warszawie, Warszawa 1998.

²² K. Ajewski, Zbiory artystyczne i galeria muzealna Ordynacji Zamojskiej w Warszawie, Muzeum Zamoyskich, Kozłówka 1997; zob. idem, Zniszczenie zbiorów Ordynacji Zamojskiej w Warszawie, Toruń 1998; idem, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordynacji Krasińskich w Warszawie. Losy, ludzie, znaczenie, Warszawa 2004; idem, O Edwardzie hr. Krasińskim i jego dziełach niektórych, Radziejowice 2003; idem, Trzy ordynackie kolekcje artystyczne Warszawy, [w:] 200 lat muzealnictwa warszawskiego…, s. 193–216.

²³ K. Kłudkiewicz, Wybór i konieczność. Kolekcje polskiej arystokracji w Wielkopolsce na przełomie XIX i XX wieku, Poznań 2016; eadem, Kolekcjoner na rozdrożach. Jan Działyński i kórnicka kolekcja dzieł sztuki w drugiej połowie XIX wieku – ekspozycja pomiędzy romantycznym duchem patriotyzmu a nowoczesnym ujęciem naukowym, „RIHA Journal” 2011, 0021, online: https://www.researchgate.net/publication/298481368_Kolekcjoner_na_rozdrozach_Jan_Dzialynski_i_kornicka_kolekcja_dziel_sztuki_w_drugiej_polowie_XIX_wieku_-ekspozycja_pomieogonekdzy_romantycznym_duchem_patriotyzmu_a_nowoczesnym_ujeogonekciemnaukowym (dostęp: 28.06.2016).

²⁴ Eadem, Cenne znajomości i najlepsi znawcy. Początki kolekcjonerstwa Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej 1849–1855, [w:] Sztuka w Wielkopolsce, M. Błaszczyński et al., Poznań 2013, s. 157–166; eadem, Między sferą prywatną a publiczną. Architektura i ekspozycja historyczna w świetle dzisiejszych badań i potrzeb na przykładzie Gołuchowa i Galerii Rogalińskiej, [w:] Muzeum XXI wieku – teoria i praxis, red. E. Kowalska, E. Urbaniak, Gniezno 2010, s. 286–291; eadem, O tym, jak artysta sprzedawał obrazy. Dzieła Leona Wyczółkowskiego w Galerii Rogalińskiej Edwarda Aleksandra hr. Raczyńskiego, [w:] W kręgu Wyczóła, M. F. Woźniak, Bydgoszcz 2013, s. 93–102; eadem, Mielżyńscy w Pawłowicach – zbiory dzieł sztuki w pałacu od końca XVIII do początku XX wieku, [w:] Rycerze–szlachta–ziemianie. Szlachetnie urodzeni na ziemi wschowskiej i pograniczu wielkopolsko-śląskim, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa–Leszno 2014, s. 109–132; zob. też monografię dot. poznańskiego Keiser-Friedrich Museum: eadem, Kaiser-Friedrich-Museum w Poznaniu (1904–1919). Muzeum na niemieckiej i europejskiej prowincji, Poznań 2021.

²⁵ M. Mencfel, Skarbce natury i sztuki. Prywatne gabinety osobliwości, kolekcje sztuki naturaliów na Śląsku w wiekach XVII i XVIII, Warszawa 2010; idem, Atanazy Raczyński (1788–1874). Biografia, Poznań 2016.

²⁶ Nowoczesność kolekcji, red. T. F. de Rosset, A. Kluczewska-Wójcik, K. Lewandowska, Toruń 2010.

²⁷ Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa na ziemiach polskich w XIX wieku. Materiały konferencji zorganizowanej w 2012 roku przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Fundacji Zakłady Kórnickie, red. K. Kłudkiewicz, M. Mencfel, Warszawa 2014.

²⁸ Ibidem, s. 11–12.

²⁹ Kolekcjonerstwo polskie XX i XXI wieku. Szkice, red. T. F. de Rosset, A. Kluczewska-Wójcik, A. Tołysz, Warszawa 2015.

³⁰ Darczyńcy polskich muzeów. Historia i współczesność, red. M. Białonowska, K. Mączewska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2021.

³¹ K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, t. 1: Od skarbca do muzeum, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2023; idem, Muzeum. Historia światowa, t. 2: Zakotwiczenie w Europie, 1789–1850, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2023 (t. 3: Na podbój świata, 1850–2020, Gdańsk 2024).

³² Ibidem, t. 1, s. 10.

³³ T. F. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kilka innych kolekcji artystycznych warszawskich malarzy w pierwszej połowie XIX wieku, „Rocznik Historii Sztuki” t. 25, 2000, s. 105–144; idem, Kolekcja Andrzeja Mniszcha. Od wołyńskich chrząszczy do obrazów Fransa Halsa, Toruń 2003; idem, Pyszna galeria obrazów hrabiego Paca, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2000, z. 31, s. 61–117; idem, Polskie zbiory artystyczne we Francji w latach 1795–1919. Między „skarbnicą narodową” a galerią sztuki, Toruń 2005; idem, Malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych, „Muzealnictwo” R. 49, 2009, s. 210–211.

³⁴ Idem, „By skreślić historię naszych zbiorów”. Polskie kolekcje artystyczne, Toruń 2021.

³⁵ E. Manikowska, Zbiór obrazów i rzeźb Zofii i Artura Potockich z Krzeszowic. Ze studiów nad XIX-wiecznym kolekcjonerstwem w Polsce, „Rocznik Historii Sztuki” R. 25, 2000, s. 145–200.

³⁶ A. Kluczewska-Wójcik, Feliks „Manggha” Jasieński i jego kolekcja w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2014; eadem, Feliks Jasieński – mecenas polskich artystek, „Archiwum Emigracji” 2012, z. 1–2 (16–17), s. 38–44; eadem, Sztuka Japonii. Studia, Warszawa 2009; Art of Japan, japanism and Polish-Japanese art relations, Toruń 2012; eadem, Feliks Manggha-Jasieński (1861–1929), collectionneur d’estampes, „Nouvelles de l’estampe” 2006, no. 205, s. 6–20; eadem, The Klinger collection of Feliks Manggha-Jasieński, „Print Quarterly” 2006, vol. 23, no. 3, s. 264–287; eadem, Pierwsza monografia malarstwa polskiego modernizmu – przedsięwzięcie edytorskie Feliksa Mangghi-Jasieńskiego, „Spotkania z Zabytkami” 2012, nr 3–4, s. 32–35; eadem, Feliks „Manggha” Jasieński i jego kolekcja w Muzeum Narodowym w Krakowie / Feliks „Manggha” Jasieński and his Collection at the National Museum in Krakow, Kraków 2014.

³⁷ G. P. Bąbiak, Sobie, ojczyźnie czy potomności… Wybrane problemy mecenatu kulturalnego elit na ziemiach polskich w XIX wieku, Warszawa 2010.

³⁸ D. Kacprzak, Kolekcje ziemi obiecanej. Zbiory artystyczne łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880–1939, Warszawa 2012; zob. także idem, O smaku artystycznym łódzkich przemysłowców drugiej połowy XIX i początku XX wieku, [w:] Rozważania o smaku artystycznym, red. J. Poklewski, T. F. De Rosset, Toruń 2002, s. 203–225; idem, „Ja lubię, żeby był glanc!”. Kolekcjonerstwo wielkiego kapitału: kolekcje burżuazji wielkoprzemysłowej ziemi obiecanej, [w:] Miłośnictwo rzeczy…, s. 318–341.

³⁹ Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. A. Jach et al., t. 1, Łódź 2015.

⁴⁰ M. Palica, Od Delacroix do van Gogha. Żydowskie kolekcje sztuki w dawnym Wrocławiu, Wrocław 2010.

⁴¹ M. Stolarska-Fronia, Udział środowisk Żydów wrocławskich w artystycznym i kulturalnym życiu miasta, Warszawa 2008.

⁴² A. Yass-Alston, Żydowscy kolekcjonerzy dzieł sztuki międzywojennego Krakowa. Adolf Schwarz, Rudolf Beres, Seweryn Gottlieb – postaci, które odeszły w niepamięć historii, „Krzysztofory. Zeszyty Naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 2017, nr 35, s. 271–284.

⁴³ I. Danielewicz, Kolekcja Gabrieli Zapolskiej, [w:] Ars longa. Prace dedykowane pamięci profesora Jana Białostockiego. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa listopad 1998, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1999, s. 421–441.

⁴⁴ Z. Bandurska et al., Badania proweniencyjne muzealiów pod kątem ich ewentualnego pochodzenia z własności żydowskiej, „Muzealnictwo” R. 53, 2012, s. 14–26.

⁴⁵ K. Estreicher, Straty kultury polskiej pod okupacją niemiecką 1939–1944: wraz z oryginalnymi dokumentami grabieży / Cultural losses of Poland during the German occupation 1939–1944: with original documents of the looting, Kraków 2003.

⁴⁶ Tu zwłaszcza: Straty wojenne – malarstwo polskie: obrazy olejne, pastele, akwarele utracone w latach 1939–1945 w granicach Polski po 1945 / Wartime losses – Polish painting: oil paintings, pastels, watercolours lost between 1939-1945 within post-1945 borders of Poland, oprac. katalogu A. Tyczyńska, K. Znojewska, Poznań 1998.

⁴⁷ K. Sroczyńska, op. cit., s. 1–21.

⁴⁸ N. Cieślińska-Lobkowicz, Losy mienia kulturalnego polskich Żydów w okresie okupacji hitlerowskiej i w pierwszych latach powojennych, „Zagłada Żydów. Studia i materiały” nr 6, 2010, s. 87–116; artykuł jest zmienioną wersją tekstu Dealing with Jewish Cutural Property in Post-war Poland wygłoszonego na konferencji „Jewish Cultural Treasures after the Holocaust. Restitution and Relocation” Jewish Museum in Berlin, 24–25.01.2009, „Art, Antiquity and Law” t. 14, 2009, nr 2, s. 143–166.

⁴⁹ Z. Bandurska et al., op. cit.

⁵⁰ R. Olkowski, O badaniu proweniencji muzealiów, „Muzealnictwo” R. 53, 2012, s. 28–37; idem, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1860–1940, 1948). Zarys Historyczny i katalog zbiorów, t. 1–3, Warszawa 2020.

⁵¹ M. Klarecki, Straty zbiorów artystycznych i kolekcji mieszkańców Warszawy w latach 1939–1945, [praca będąca nieznacznie zmienioną wersją rozprawy doktorskiej ma się ukazać nakładem MKiDN – informacja od autora z dn. 29.01.2019, dziękuję autorowi za udostępnienie niepublikowanego fragmentu].

⁵² J. Hensel, Mecenat finansjery warszawskiej w zakresie plastyki w drugiej połowie XIX wieku, [w:] Dzieje burżuazji w Polsce, red. R. Kołodziejczyk, t. 1, Wrocław 1974, s. 31–100.

⁵³ S. Krzyżanowski, Spis prywatnych zbieraczów z wyszczególnieniem ich zbioru i kierunku, w jakim przede wszystkim swoim studyom się oddają, „Rocznik dla Archeologów, Numizmatów i Biografów Polskich” 1869 r., Kraków, s. 73–83; idem, Spis prywatnych zbieraczów z wyszczególnieniem ich zbioru i kierunku, w jakim przede wszystkim swoim studyom się oddają, „Rocznik dla Archeologów, Numizmatów i Biografów Polskich” 1870 r., Kraków s. 207–237.

⁵⁴ E. Chwalewik, op. cit., passim.

⁵⁵ J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zarys działalności, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968.

⁵⁶ R. Kołodziejczyk, Burżuazja polska XIX i XX wieku. Szkice historyczne, Warszawa 1979; idem, Portret warszawskiego milionera, Warszawa 1968; idem, Jan Bloch (1836–1902): szkic do portretu „króla polskich kolei”, Warszawa 1983.

⁵⁷ T. Jaroszewski, Wielki bourgeois – mecenas, kolekcjoner, odbiorca, [w:] Mecenas, kolekcjoner, odbiorca..., s. 93–112.

⁵⁸ Kronenbergowie. Pamiątki rodzinne, kat. wyst., red. M. Dubrowska, Muzeum Historyczne m.st. Warszawy, Warszawa 1998.

⁵⁹ S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne. Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800–1950, Warszawa 2004.

⁶⁰ M. Płażewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta, 1880–1906, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” R. 10, 1966, s. 297; zob. M. Płażewska, Salon Krywulta, [w:] Polskie życie artystyczne 1890–1914, red. A. Wojciechowski, Wrocław–Warszawa 1967, s. 214–216.

⁶¹ H. Garlińska-Zembrzuska, Salon artystyczny Feliksa Richlinga, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1890–1914 [dalej PŻA 1890–1914], red. A. Wojciechowski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967, s. 220; zob. eadem, Działalność wystawowa Salonu Sztuki Czesława Galińskiego w latach 1922–1939, [w:] Z zagadnień plastyki polskiej w latach 1918–1939. Zbiór studiów, red. J. Starzyński, Wrocław 1963, s. 309–374; zob. eadem, Salon Sztuki Czesława Garlińskiego, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939 [dalej PŻA 1915–1939], red. Aleksander Wojciechowski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1974, s. 623–625.

⁶² Z. Nowak, op. cit., s. 423–470.

⁶³ O działalności artystycznej i naukowej Bronisława Krystalla na podstawie rozmów oraz literatury istniejącej na powyższy temat (tekst autoryzowany przez dr. Bronisława Krystalla), „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” R. 15, 1971, t. 2, s. 223–277.

⁶⁴ M. Woźniak-Koch, Bronisław Krystall. Warszawski kolekcjoner i mecenas sztuki, [w:] Bronisław Krystall. Testament…, s. 79–109.

⁶⁵ Miłośnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie: Cyprian Lachnicki, Leopold Méyet, Wiktor Gomulicki, Dominik Witke-Jeżewski, Seweryn Smolikowski, Kazimierz Woźnicki, Władysław Alojzy Strzembosz, Leopold Wellisz, Stefan Dembiński, kat. wyst., red. A. Grochala, Muzeum Narodowe w Warszawie, 6 lipca–3 września 2006, Warszawa 2006.

⁶⁶ B. Gadomska, Dominik Witke-Jeżewski – zapomniany kolekcjoner, niezwykła kolekcja. Przyczynek do dziejów kolekcjonerstwa w Polsce, „Kronika Zamkowa” 2005, t. 1–2 (49–50), s. 153–180.

⁶⁷ T. Mańkowski, Mecenat artystyczny Stanisława Augusta, Warszawa 1976; idem, Galerja Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich, Lwów 1926.

⁶⁸ D. Juszczak, H. Małachowicz, Galeria obrazów Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich. Katalog, Warszawa 2015.

⁶⁹ E. Manikowska, Sztuka, ceremoniał, informacja. Studium wokół królewskich kolekcji Stanisława Augusta, Warszawa 2007.

⁷⁰ Grand Tour. Narodziny kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2006.

⁷¹ J. Polanowska, Stanisław Kostka Potocki (1755–1821). Twórczość architekta amatora przedstawiciela neoklasycyzmu i nurtu picturesque, Warszawa 2009; zob. eadem, Stanisław Kostka Potocki – literat arkadyjczyk, znawca sztuki, architekt amator i jego rezydencje w dobrach wilanowskich, [w:] Działalność kulturowa Stanisława Kostki Potockiego, „Studia Wilanowskie” 2012, t. 19, s. 86–103; eadem, Myśl o sztuce a prywatny mecenat i kolekcjonerstwo. (Z badań nad początkami nowoczesnej kultury miejskiej w Królestwie Polskim 1815–1875), [w:] Kultura miejska w Królestwie Polskim, cz. 1: 1815–1875, red. A. M. Drexlerowa, W. Juszczak, Warszawa 2001, s. 203–236.

⁷² M. Woźniak-Koch, Preface, [w:] Mapping Art Collecting in Europe, 1860–1940. Eastern and Western Sociocultural Perspectives, ed. eadem, FOKUS: New Studies in Polish and Eastern European History, vol. 10, Paderborn 2023, s. XI.

⁷³ Smuggling the Renaissance, The Illicit Export of Artworks Out of Italy, 1861–1909, ed. J. Smalcerz, Studies in the History of Collecting & Art Markets, vol. 8, Leiden–Boston 2020.

⁷⁴ Pionierska monografia Dianne Sachko Macleod, por. D. Sachko Macleod, Enchanted Lives, Enchanted Objects: American Women Collectors and the Making of Culture, 1800–1940, Berkeley 2008. Zob. też m.in.: K. Hill, Women and Museums, 1850–1914. Modernity and the Gendering of Knowledge, Manchester 2016.

recenzja naukowa prof. dr hab. Maria Poprzęcka, prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska-Kiljańczyk

redakcja Maciej Malewski / e-DYTOR

korekta Grzegorz Przepiórka

współpraca Ines Czoska, Martyna Kaźmierczak

projekt graficzny i typograficzny Stanisław Salij

opieka redakcyjna Katarzyna Warska

© Copyright Milena Woźniak-Koch

© Copyright for this edition by Fundacja Terytoria Książki, 2024

Publikacja dofinansowana przez Fundację Zbiorów im. Ciechanowieckich w Zamku Królewskim w Warszawie

Projekt dofinansowała Fundacja Citi Handlowy im. Leopolda Kronenberga

Fundacja Terytoria Książki

ul. Władysława Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7908-290-2

Gdańsk 2024