Podziękowania

Niniejsza książka nie powstałaby bez nieocenionej pomocy, dialogu i wsparcia wielu osób.

Mojemu Promotorowi, prof. dr. hab. Ryszardowi Nyczowi, serdecznie dziękuję za wieloletnią opiekę naukową i nieustanną inspirację do twórczych Gombrowiczowskich poszukiwań. Podziękowania kieruję też do współuczestników i współuczestniczek seminarium doktoranckiego za inspirujące rozmowy nad fragmentami tego tekstu. Dziękuję Recenzentom mojej rozprawy doktorskiej – prof. dr. hab. Marianowi Bieleckiemu i prof. dr. hab. Józefowi Olejniczakowi – za konstruktywny dialog i niezwykle cenne uwagi.

Dziękuję mojej Rodzinie za pełne wsparcie w Gombrowiczowskich zmaganiach; Sławkowi – za najlepsze towarzystwo w argentyńskich wędrówkach.

Nota edytorska

Wybrane rozdziały książki stanowią zmienioną, rozszerzoną bądź polskojęzyczną wersję artykułów:

Rozdział „Sensualność, cielesność i wstręt: Przygody”: Aleksandra Naróg, Sensualność, cielesność i doświadczenie wstrętu w „Przygodach” Witolda Gombrowicza, w: Gombrowicz z przodu i z tyłu. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej Wsola–Radom, 20–22 października 2014 roku, red. K. Ćwikliński, A. Spólna, D. Świtkowska, Wydawnictwo UTH, Radom 2015, s. 213–224.

Rozdział „Jakiś abschmak”: Aleksandra Naróg, Wstręt w „Pamiętniku Stefana Czarnieckiego” Witolda Gombrowicza, w: Przed i po – Witold Gombrowicz, t. 1–2, red. J. Olejniczak, Wydawnictwo „Pasaże”, Kraków 2019, s. 379–392.

Rozdział „Między gniewem, dumą a wstydem”: Aleksandra Naróg, Sobre el orgullo en Gombrowicz: perspectivas polacas y argentinas, [en:] Basta ya de obras inocentes, eds. Franco Dall’Oste, Florencia di Paolo, Dobra Robota Editora, Buenos Aires 2020, p. 158–169.

Rozdział „«Zawsze obcy»?”: Aleksandra Naróg, „Wędrówki po Argentynie” Witolda Gombrowicza: „zawsze obcy”?, „Teksty Drugie” 2022, nr 3, s. 403–427.

Rozdział „Gombrowicz we współczesnej Argentynie – ślady, artefakty, afekty”: Aleksandra Naróg, Witold Gombrowicz we współczesnej Argentynie: ślady, artefakty, afekty, „Wielogłos” 2024, nr 1, s. 87–108 oraz Buenos Aires: o kilku Gombrowiczowskich potencjalnościach, „Tygiel Kultury” 2024, nr 1, s. 44–51.

AFEKTYWNY GOMBROWICZ

Jestem humorysta, pajac, linoskoczek, prowokator, moje utwory na głowie stają, żeby się spodobać, jestem cyrk, liryzm, poezja, groza, walka, zabawa – czegóż pan chce więcej?1

Nie jestem filozofem, mnie nie przystoi wywód abstrakcyjny – związek mej teorii z moim życiem musi być zawsze utrzymany (…)2

Kim jest „afektywny Gombrowicz”? Wspominając – czy też raczej konstruując przed czytelnikiem – wspomnienie swojego dzieciństwa, autor Dziennika pisał:

(…) ja już wtedy miałem podwójne życie. Nie dopuszczałem nikogo do tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne. I jeszcze: zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiem znaleźć na nią właściwej formy, wyrazu, czy też dlatego, że nie miałem jej w sobie (T 11).

Choć słowa Gombrowicza pochodzą już z późnego etapu jego życia – kiedy krytycznie oceniał źródła własnej twórczości, czy też nawet kreował rodzaj fałszywej autolegendy – myślę, że zwracają one uwagę na jeden z najbardziej dojmujących problemów twórczości autora Dziennika. Co tak naprawdę miałoby wydostawać się w tych słowach na światło dzienne? Czy doświadczenie, które pisarz peryfrastycznie nazywa „niejasnym, odrębnym”, można odczytywać jedynie w autorskim kluczu, jako całkowicie pozbawione swojej możliwej „formy” i środków wyrazu? Chciałabym wobec tak wyraziście postawionych założeń – zwłaszcza w wypadku słów Gombrowicza… – zachować daleko idącą czujność. Ruch opisywanego w Testamencie „linoskoczka i prowokatora”, umykającego jednoznacznym klasyfikacjom i interpretacjom, to przecież nie tylko zabawa, ale również świadoma strategia twórcza; co stanowi największe pole inwencji lekturowej. Jak zakładał Jacques Derrida, nie sposób „potraktować” literatury bez inwencyjnego „pertraktowania” z nią, co wiąże się z „zapoczątkowującym zdarzeniem oraz pewnym przydarzeniem [avenement], jeśli rozumieć przez to ostatnie otwarcie przyszłości przed pewnymi możliwościami lub władzą, która pozostanie w dyspozycji wszystkich”3. Nieustanny ruch pozycji czytelnika wobec tekstu jest jednym z najważniejszych założeń nowoczesnego procesu lektury – „wydarzenia” odsłaniającego lekturę i samo doświadczanie tekstu. Gombrowicz bez wątpliwości jest pisarzem, który zachęca nie do podążania wyznaczoną przez niego drogą, ale właśnie do dekonstrukcjonistycznego w swoim duchu negocjowania ukrytych znaczeń i podważania tego, co tylko pozornie oczywiste. Idąc dalej tą ścieżką, również inspirowane filozofią ponowoczesną studia afektywne mogą wydobyć to, co w tekście autora Ferdydurke niedoczytane, przemilczane i ukryte.

W tekście Gombrowicz – loading. Esej o formie życia Grzegorz Jankowicz przedstawia koncepcję dwóch linii twórczości autora Kosmosu widocznych – na zasadzie opozycji – w Dzienniku oraz w Kronosie. Te dwa teksty zderzają ze sobą dwie postawy zapośredniczone poprzez zapiski kierowane „do innych” i „do siebie”, zewnętrzne i wewnętrzne, zoe i bios – życie społeczne i biologiczne4. Jak ujmuje to Jankowicz, w Kronosie Gombrowicz przedstawia proces ciągłego „wpadania w otchłań życia”5. Dokonuje przy tym próby zapisu maksimum egzystencji przy wykorzystaniu minimalnej liczby słów. W przeciwieństwie do Dziennika jest to tekst całkowicie pozbawiony wymiaru polemicznego i zabiegów autokreacyjnych czy gier prowadzonych z czytelnikiem; opisujący istnienie oparte na bólu, rozpaczy i nudzie. Literatura, zdaniem Jankowicza, również znajduje się pomiędzy tym dwoma biegunami; reprezentuje modus egzystencji skierowanej zarówno „do siebie”, jak i „do innego”, związana jest z biologicznie zakorzenionym nurtem życia, jego płynnością i zmiennością, ale i skodyfikowaną przestrzenią wspólnotową. Nowy paradygmat gombrowiczologii – do którego będę jeszcze nawiązywać – postulować będzie więc związanie filozoficznej teorii z „życiem”, odejście od suchego paradygmatu naukowego w stronę zakorzenienia w przygodności i nieciągłości doświadczenia. To przesunięcie od naukowej obiektywności ku powiązaniu filozoficznej teorii z życiem wydaje się dziś niezwykle inspirujące – a na pewno otwierające nowe perspektywy czytelnicze.

W lekturze Gombrowicza, którą chciałabym zaproponować, niewątpliwie inspirująca jest dla mnie myśl teoretyczna Ryszarda Nycza. Do najważniejszych postulatów współczesnego zwrotu ku „poetyce doświadczenia” w literaturze nowoczesnej i badaniach literackich zalicza on reinterpretację oraz dowartościowanie kategorii bezpośredniości. Taka poetyka nastawiona będzie na rewizję powiązań elementu „zmysłowo-cielesnego” z aspektem „naukowo-dyskursywnym”6. Literatura „krytycznej”7 linii modernizmu przezwycięża te ograniczenia, dowartościowując jednocześnie – często wypierany i marginalizowany – element irracjonalny8. Proza Gombrowicza, ufundowana na eksperymencie, dążeniu do konfrontacji oraz autokreacji, może się doskonale wpisywać w postulaty nowoczesnej literatury i poetyki doświadczenia, w których: „literatura staje się (…) świadectwem ludzkiego dążenia do transgresji, które nie wzdraga się przed żadnym konfliktem, a równocześnie zapewnia poczucie bezpieczeństwa płynące z tworzenia nowych znaczeń i odkrywania nieprzewidywalnych możliwości”9. Z koncepcjami zdefiniowania nowego trybu lektury tekstu w poetyce doświadczenia łączy się również kluczowa dla niniejszej książki kategoria afektu. Jeden z jej wariantów definiowany jest jako „nadawanie formy bezkształtnemu przeżyciu (…) osadzonemu w progowych, predyskursywnych i przedpojęciowych warstwach doświadczenia”10, przy skierowaniu uwagi na cielesne i materialne zakorzenienie uczestnictwa w rzeczywistości reprezentowanej przez sztukę. Zwrot afektywny obejmuje także badania związane z szeroko pojmowaną antropologią emocji, znoszącą klasyczną dychotomię pomiędzy czuciem a znaczeniem11. Na te właśnie elementy będę chciała, za Ryszardem Nyczem, zwrócić szczególną uwagę.

W analizie twórczości Gombrowicza będzie mnie interesować przede wszystkim element afektywny: literackie reprezentacje wstrętu, wstydu, gniewu oraz dumy, a także ich wpływ na jednostkowe/wspólnotowe kształtowanie się relacji. Odczucia te nie pozostają nigdy jednorodne: wstrętowi towarzyszy fascynacja, podszewką wstydu okazuje się być duma, a gniew może stanowić zarówno narzędzie destrukcji, jak i zmiany. Niektóre z tych doświadczeń – jak na przykład duma – nie stały się dotąd przedmiotem analizy w krytycznej recepcji twórczości Gombrowicza, przez co stanowią interesujące pole dla wstępnego rozpoznania. Znaczącą część interpretacji poświęcę kategorii wstrętu – jednego z najbardziej złożonych doświadczeń kształtujących ludzką egzystencję, ambiwalentnego i podważającego ustalony status ontologiczny podmiotu. Wstręt, gniew, wstyd, duma i miłość należą do wyodrębnionej przez Paula Ekmana grupy emocji podstawowych12 oraz ich pochodnych. Próby ich literackiej reprezentacji wydają mi się przez to najbardziej inspirujące pod względem krytycznym: to doświadczenia uniwersalne, a dla Gombrowiczowskich bohaterów ściśle partykularne, niosące z sobą bogaty potencjał interpretacyjny.

Zajmować mnie będzie również możliwość interpretacji procesu pisania i lektury w świetle kreowania wspólnoty między piszącym, odbiorcą a tekstem. W prozie Gombrowicza afektywne mechanizmy prowadzą do parodii i „rozbicia” skostniałej formy literackiej – czego kontynuację można odnaleźć także w tekstach krytycznych i metaliterackich autora Dziennika. Interesuje mnie złożoność oraz ewolucja afektywnego wymiaru twórczości pisarza, w którym zawarte w opowiadaniach motywy okazują się często „zalążkami” rozwijającymi się w późniejszych tekstach. Za Benedictem Andersonem chciałabym myśleć o Gombrowiczowskiej wspólnocie jako „wspólnocie wyobrażonej”13. Charakteryzuje ją „wyobrażone”, a zatem symboliczne, terytorialne i mentalne ograniczanie oraz postulowanie suwerenności; wyobrażenia realne nieodwracalnie stapiają się w niej z obrazami i fantazmatami symbolicznymi14. Emocje stają się w tym ujęciu społecznie konstruowanymi systemami znaczeń, uwalnianymi w przestrzeni relacji międzyludzkich – temu właśnie aspektowi prozy Gombrowicza poświęcę szczególnie dużo miejsca.

*

Bogactwo współczesnych teorii dotyczących psychologii i socjologii emocji może początkowo prowadzić do konfuzji. Pomocne przy próbie ich wstępnego rozpoznania wydaje się źródłowe zakorzenienie kartezjańskie, zakładające „wewnętrzny kompas” doświadczania emocji15 – niezbywalność partykularnego doświadczenia w percepcji i próbie opisu emocji. Pozwala to na przyjęcie perspektywy silnie subiektywnej; w przestrzeni literackiej opartej na dialogu odbiorcy z autorem i tekstem. Tym samym można mówić o Gombrowiczowskim języku emocji oraz próbach jego uchwycenia w czytelniczej refleksji – ich przetransponowania i przepracowania już w polu własnego doświadczenia. Doświadczaniu afektów i emocji towarzyszy bowiem zawsze – chociażby minimalne – dostrzeżenie warunkujących te stany faktów, próba ich jakiejkolwiek systematyzacji i racjonalizacji16.

Jak zgodnie zaznaczają badacze psychologii i filozofii emocji, w studiach tych najbardziej istotne jest nie tyle jednoznaczne zdefiniowanie kategorii afektu i emocji (co ze względu na zaawansowany stan badań i różnice w poszczególnych podejściach jawi się jako niemożliwe), ile raczej określenie kierunku, w którym podążać może myślenie o ich opisie i interpretacji. Bardziej istotne wydaje się w tym kontekście pytanie, czy emocje: „(…) należy traktować (…) jako niepożądane, jako niezbędne dla racjonalnego myślenia, jako istotny składnik znaczenia, jako niebezpieczne, jako zbędne, jako usprawiedliwienie braku odpowiedzialności czy też jako formę odpowiedzialności?”17. Wszystkie te kwestie okazują się w odniesieniu do twórczości Gombrowicza niezwykle zasadne. Interesować mnie będą oba te wymiary, które często okazują się – również w prozie autora Dziennika – trudne do rozróżnienia. Kolejnym istotnym problemem jest kwestia możliwości literackiej reprezentacji pozornie „nieuchwytnego” doświadczenia afektywnego. Czy afekty i emocje zawsze są nieracjonalne, czy też dialogują z perspektywą rozumową, porządkującą działanie języka? Twórczość Gombrowicza – oparta w moim ujęciu zarówno na literackiej reprezentacji doświadczenia afektywnego, jak i sposobach jego intelektualnego przepracowania – w doskonały sposób odzwierciedla ten problem, nie udzielając jednoznacznej odpowiedzi.

Afekt – pojęcie płynne, niejednoznaczne, wielorako interpretowane w różnych dziedzinach – będę rozumieć jako Deleuzjańską u swoich źródeł, a zredefiniowaną przez Briana Massumiego „intensywność” doświadczaną przede wszystkim w interakcjach pomiędzy bohaterami, narratorem a odbiorcą. W odróżnieniu od emocji, podlegających stabilizacji społecznej i językowej, afekty bywają często pozajęzykowe i pierwotne; należą do sfery potencjalności i „intensywności” realizującej się pomiędzy ciałami, sytuując się na granicy tego, co reprezentowalne i niemożliwe do przedstawienia18. Ową intensywność, już na poziomie poszczególnych emocji – jak wstręt, wstyd, gniew, duma czy miłość – będę definiować między innymi w odniesieniu do (często silnie inspirowanych myślą Deleuze’a) teorii badaczy. Odwoływać się będę między innymi do Julii Kristevej, Mary Douglas i Sary Ahmed, które analizują doświadczenie wstrętu, do teorii gniewu Petera Sloterdijka, koncepcji wstydu Silvana Tomkinsa oraz do ujęcia miłosnego dyskursu w interpretacji Rolanda Barthes’a. Jednocześnie spróbuję ukazać afekt nie jako jednorodne pojęcie, lecz jako szeroką kategorię analityczną, łączącą perspektywy literaturoznawcze, filozoficzne, socjologiczne i psychologiczne. Wspomniana wielodyscyplinarność nie stanowi zresztą dla gombrowiczologii istotnej nowości. Za jeden z najwcześniejszych i najważniejszych szkiców wykraczających poza studia ściśle literaturoznawcze można uznać recenzję Ferdydurke autorstwa Brunona Schulza z 1938 roku, wykorzystującą szeroki kontekst filozoficzny i psychoanalityczny19. Podobnie rozpoznania i szkice Konstantego Jeleńskiego (między innymi z tomu Zbiegi okoliczności) bardzo wcześnie sytuowały Gombrowicza w polu oddziaływań psychoanalizy egzystencjalnej czy marksizmu20. Przeniesienie pola dyskusji nad tekstami autora Dziennika na grunt innych dyscyplin wydaje się gestem naturalnym, wynikającym z samego charakteru tej prozy21.

Studia afektywne przenikają się również bardzo często z kategoriami związanymi z somatopoetyką22. W obszernym studium porównującym rolę cielesności w prozie Witolda Gombrowicza i Brunona Schulza Żaneta Nalewajk przedstawia ciało jako kategorię filozoficzną, za najistotniejsze cechy uznając obecne u obu pisarzy doświadczenie cielesnej transgresji, dezorganizacji, heterodoksji oraz wieloznaczności23. Kategorie te badaczka uznaje za tropy kluczowe dla literatury modernizmu, wiążąc ich tekstowe reprezentacje z fundamentalną dla twórczości obu pisarzy kategorią zmysłowej percepcji świata. Inspirację dla proponowanej interpretacji stanowią tu przede wszystkim rozpoznania Richarda Shustermana dotyczące projektu modernistycznej „somaestetyki24”. Ciało w prozie autora Dziennika można zatem interpretować jako podlegające afektom, żywiołom, popędom i rozpadowi, a zarazem zdolne przepracowywać te doświadczenia już w przestrzeni intelektualnej analizy.

Afekt w twórczości Gombrowicza będę zatem ujmować jako wszelkie literackie reprezentacje doznań z przestrzeni emocji i zmysłów; celowe, prowokacyjne i dekonstrukcyjne łamanie zasad, „poruszenie” do odpowiedzi na ten impuls i działania, ale także sposób funkcjonowania samego tekstu wobec czytelnika. To silne emocjonalne „rozedrganie”, sposób konstrukcji narracji oparty na Deleuzjańskiej „logice wrażenia”25; możliwość ciągłego wymykania się ustalonym interpretacjom, bycia w nieustannym ruchu. Owa „intensywność” widoczna w tekstach autora Kosmosu jest również czystą przyjemnością tekstu: „chwilą, w której moje ciało rusza w ślad za własnymi myślami” – jak pisał Roland Barthes26. Interesować mnie będzie również – zwerbalizowany bądź też nie – stan, który rezonuje w czytelniku po lekturze tekstu. Jest to wezwanie do działania, postulat zmiany, oddziałujący również po lekturze i wybijający z ustalonych ścieżek myślenia i przekonań.

Literackie obrazy doświadczeń afektywnych Gombrowicz zawarł już w debiutanckim Pamiętniku z okresu dojrzewania. To przede wszystkim ten tekst – a także nowele dodane później do tomu Bakakaj oraz wybrane utwory rozproszone – stanowić będą główny obszar moich zainteresowań, ze względu na najpełniejszą emanację afektywnych doświadczeń skondensowanych w krótkiej formie literackiej. Są one również często zapowiedzią wszystkich strategii przyjmowanych przez pisarza w dalszym rozwoju jego prozy. Za Ewą Graczyk będę chciała odczytywać Pamiętnik… jako zintegrowaną całość, zbiór utworów o konkretnym zamyśle kompozycyjnym, kształtujący szczególny model podmiotu – nie zaś jedynie zbiór luźno powiązanych ze sobą opowiadań27. Rozpoznania dotyczące Pamiętnika… będą wpływać również na inne, także te rzadziej komentowane teksty Gombrowicza. Perspektywa afektywna wydaje się tu niezwykle istotna, ponieważ pozwala dotrzeć do nowoczesnego czytelnika, poruszyć aktualne problemy jednostkowe i społeczne – zwłaszcza zagadnienia dotyczące tożsamości narodowej oraz kategorii wspólnotowości. Punktem wyjścia dla tego sposobu myślenia o tekście okazuje się w znaczącej mierze interakcyjna teoria prozy Gombrowicza zaproponowana przez Zdzisława Łapińskiego. Autor Ja, Ferdydurke… pisze o bohaterach prozy Gombrowicza jako Goffmanowskich communication exploiters – postaciach łamiących ustalony porządek społeczny28. Najistotniejsze w jego prozie okazują się tu właśnie interakcje – relacyjność, wpływy, wzajemne „reagowanie ze sobą” bohaterów jego prozy. Uaktualniając – już współcześnie – koncepcję Łapińskiego o kontekst najnowszych założeń badań afektywnych, można dostrzec, że bardzo często to właśnie afekty i emocje stają się czynnikami, dzięki którym możliwa jest gruntowna zmiana obecnego porządku. Przydatne w określeniu pól zainteresowań studiów afektywnych – i próbie wyznaczenia szerokich granic, przy równoczesnych różnicach terminologicznych proponowanych przez każdą z orientacji badawczych – może okazać się pojęcie „kondycji afektywnej”: „(…) obejmującej wszystkie niewolicjonalne i nieintelektualne reakcje na to, co wydarza się w świecie; (…) określającej podmiotowe zaangażowanie w świat, bez którego niemożliwa jest egzystencja jako taka”29. Każdy afekt i emocja zawsze muszą mieć swoją podstawę poznawczą oraz obiekt. To, co afektywne, jest bowiem u Gombrowicza często związane z interakcją; dotyczy podmiotu lub obiektu, jest wyzwalane w reakcji na byt realnie istniejący – bądź jedynie wyobrażony, ma sprawcze działanie wobec rzeczywistości. Afektywne wyzwala się również w reakcji na to, co realne (bądź jedynie wyobrażone); jest zarówno bodźcem, jak i odpowiedzią na niego. Młodzieńcze nowele otwierają w moim ujęciu pola do interpretacji właśnie w tym kluczu, rezonując również w późniejszych tekstach Gombrowicza.

Debiutancki Pamiętnik z okresu dojrzewania jest, moim zdaniem, tekstem w całości otwartym na interpretację w kategoriach afektywnych. Zajmować mnie będzie przede wszystkim obecne w nim starcie i napięcie pomiędzy czynnikiem afektywnym a rozumowym. Rysuje się ono zarówno w przestrzeni komentarzy ówczesnych krytyków i samego autora, jak i w samej materii nowel podejmujących sensu stricto problematykę „intensywnego odczuwania” w literaturze modernizmu – oraz strategii przekształcania tego doświadczenia w skodyfikowane społecznie emocje. W kwestii metaliterackiej natomiast szczególnie znacząca będzie dla mnie Gombrowiczowska dialektyka dumy i wstydu. Te wątki powracają w całej późniejszej twórczości autora Dziennika. Przyjrzę się także w tym kontekście niezbadanemu do tej pory afektywnemu wymiarowi emigracji pisarza oraz kształtowaniu jego wizerunku w Argentynie: w jaki sposób doświadczenia wstydu, dumy czy wstrętu kształtują ogląd świata emigranta i jakie wyzwania mogłaby przynosić próba tej analizy?

Od świadomego gracza do podmiotu afektywnego

Wydana w 1982 roku Gra w Gombrowicza Jerzego Jarzębskiego to bez wątpienia tekst kanoniczny dla polskiej gombrowiczologii, doskonale porządkujący i całościowo mapujący twórczość pisarza. Wprowadzając do badań twórczości autora Dziennika szeroko interpretowaną wówczas w badaniach literackich kategorię „gry”, Jarzębski dokonuje analizy najważniejszych tekstów Gombrowicza, poczynając od Pamiętnika z okresu dojrzewania, a na Kosmosie kończąc. W jaki sposób zdefiniowana została w nim gra? W najbardziej zwięzłym ujęciu jest to „doświadczenie poznawcze, proces odczytywania dynamiki zjawisk, organizowania chaotycznego strumienia percepcji – wreszcie – ustalania hierarchii i systemów wartości w kreowanym za pośrednictwem gry świecie”30. Jak wstępnie rozpoznaje to Jarzębski, „(…) strategia psychicznego, towarzyskiego, artystycznego uniku – oto punkt wyjścia Gombrowiczowskiej filozofii gry. (…) Gra kojarzy się u niego raz ze spontanicznym działaniem, innym razem – z określonym, konwencjonalnym wzorcem tego działania, gotowym scenariuszem akcji”31.

Rzecz jasna, przed próbą ujęcia całościowego i totalizującego stoją różnorakie problemy. Jest to przede wszystkim ciągłe unikanie języka zbytnio ustrukturyzowanego, by zgodnie z ostrzeżeniami Gombrowicza, nie poczuli nagle jego „trupa w ustach” ci, którzy czytają go w przesadnie naukowy i, mówiąc potocznie, „belferski” sposób. Mając świadomość dominującego w tekście strukturalistycznego paradygmatu, Jarzębski stara się ten schemat na różne sposoby przełamywać – przynajmniej na poziomie deklaratywnym. Próbując rozwiązać ten paradoks, proponuje myślowe uelastycznienie zasad gry: toczącej się na zasadach czytelnika prozy Gombrowicza, za każdym razem według innych reguł. Czy jednak zawsze bywają one definiowalne? Oprócz samej analizy najbardziej zajmuje mnie tu rodzaj „wyznania” i swego rodzaju zastrzeżenia – autokomentarza skierowanego do czytelnika, które badacz rozwija we wstępie. Co ciekawe i istotne, autor tłumaczy, że „prywatnie czyta Gombrowicza zupełnie inaczej [wyróżn. – A.N.]”, niż pokazywałaby to proponowana w tekście naukowym formuła. Jak pisze: „podlegam emocjom, których w krytycznym tekście nie uzewnętrzniłem (…). Doświadczenie pisania domaga się ode mnie sprostania w każdym momencie pełni dzieła, jakkolwiek byłoby to trudne lub niewykonalne”32. I jak zakłada dalej: „Akt pisania nie imituje zatem aktu lektury – i imitować nie może”33. Wydaje się, że Jarzębski zwraca zatem uwagę – nie wprost, a niejako między wierszami – na nic innego, jak właśnie afektywną dychotomię, paradoks i napięcie pomiędzy elementem emocjonalnym a racjonalnym obecnym w prozie Gombrowicza.

Gra to oczywiście złożony proces, ale również świadome założenie autora, dążenie do „organizacji percepcji”. Jednak dopiero rozpoznania współczesnej gombrowiczologii pokazują, że percepcja gracza często pozostaje nieuchronnie powiązana z opisywanym przez Markowskiego „czarnym nurtem” – jest niezbadana, oparta na tym, co zaciemniające pozornie jasny obraz, nieprzewidywalne i po freudowsku „niesamowite”. Gombrowicz to bowiem zarówno świadomy gracz, jak i nieco bezwładny element układanki, „czuły nadajnik” wychwytujący wszelkie afektywne fale i poruszenia. Stoi on – ponownie – rozdarty pomiędzy racjonalnym a irracjonalnym, rozumowym a afektywno-emocjonalnym.

Przełamanie paradygmatu Gombrowicza jako „świadomego gracza” może pozwolić na uwolnienie żywiołu swobodnej, subiektywnej lektury; co łatwo dostrzec również w nieustannie poszerzającym się stanie badań nad afektywną perspektywą twórczości pisarza. Przywołam w tym miejscu tylko niektóre z nich. Do najważniejszych prac opublikowanych w ostatnim czasie niewątpliwie należy monografia Błażeja Warkockiego Pamiętnik afektów z okresu dojrzewania. Gombrowicz – queer – Sedgwick34. Stanowi ona przede wszystkim analizę większości opowiadań z Pamiętnika z okresu dojrzewania. Mocniej jednak niż na samym pojęciu afektywności Warkocki koncentruje się w niej na studiach queerowych inspirowanych koncepcjami Eve Kosofsky-Sedgwick – na przykład kategoriami „narracji paranoicznej” oraz „paranoicznego gotyku”35. Podejście to pozwala precyzyjnie uchwycić obecne w tekstach Gombrowicza elementy nieheteronormatywnej „dziwności”, nastroje niesamowitości i afektywnego rozedrgania. Warkocki wnikliwie pokazuje, jak queerowość przenika strukturę opowiadań, podważając stabilność ich narracyjnych fundamentów. Wydaje się jednak, że przyjęta przez niego metoda, choć niezwykle cenna, nie wyczerpuje całego potencjału afektywnej lektury Gombrowicza – skupia się bowiem głównie na queerowych interpretacjach nowel z Pamiętnika….

Twórczości Gombrowicza Agnieszka Dauksza poświęciła znaczną część w pracy Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w perspektywie relacyjnej36. Analizując wybrane opowiadania z Pamiętnika z okresu dojrzewania, Iwonę, księżniczkę Burgunda oraz Pornografię, autorka również wykorzystuje jako punkt oparcia między innymi teorie Kosofsky-Sedgwick – szczególnie koncepcję peryperformatyki37. Sam Gombrowicz jest tu jednak jedynie jedną z wielu egzemplifikacji koncepcji „afektywnego” potencjału literatury modernistycznej w koncepcji relacyjnej. Piotr Sadzik z kolei przyglądał się w swoich szkicach między innymi koncepcjom „nie-
-ludzkiej wspólnoty” w Dzienniku38 oraz strachu i anomii języka w Pornografii39, kierując afektywne elementy tych studiów przede wszystkim w stronę filozofii postsekularnej. Szczególnie inspirujące pod kątem studiów afektywnych są dla mnie również wybrane rozważania poświęcone argentyńskiej recepcji twórczości Gombrowicza. Autor Trans-Atlantyku opisywany jest w niej między innymi jako „pisarz międzynarodowy”, oddziałujący na kulturę polską, francuską i argentyńską. Coraz liczniejsze są też proponowane za oceanem analizy twórczości autora Ferdydurke w perspektywie afektywnej – między innymi szkice Silvany Mandolessi, poświęcone psychoanalitycznemu wymiarowi doświadczenia wstrętu w prozie pisarza40. Znaczący kontekst dla studiów afektywnych stanowią również prace podejmujące lekturę dzieł Gombrowicza w perspektywie kategorii związanych z tożsamością, studiami nad płcią, cielesnością i seksualnością. Wymienić tu należy między innymi prace Mariana Bieleckiego41, Ewy Graczyk42, Moniki Żółkoś43, Moniki Bolach44, Ewy Płonowskiej-Ziarek45, Olafa Kühla46, Tomasza Kaliściaka47 czy Kazimiery Szczuki48 (by przywołać tylko te najistotniejsze). Sam paradygmat lektury w kategoriach ponowoczesnych przypieczętowany zaś został niewątpliwie w dużej mierze przez Czarny nurt… Michała Pawła Markowskiego – jedną z pierwszych prac całościowo mapujących twórczość Gombrowicza w perspektywie filozofii ponowoczesnej. To tekst podważający ustalone kanony jej interpretacji i poszukujący drogi dojścia do „niejasnego i odrębnego” między innymi w kluczu psychoanalitycznym i poststrukturalistycznym. Jak pisze Markowski:

(…) Gombrowicz jest pisarzem niesamowitym (unheimlich), czyli nieokiełznanym, potwornym (…) i perwersyjnym, natomiast za wszelką cenę robi się z niego pisarza rozumnie dialektycznego, oświeceniowo krytycznego (tak robił na przykład Błoński, katolicki wolterianista, który pisząc o Gombrowiczu, uważnie stronił od jakiejkolwiek literackiej perwersji) i społecznie zaangażowanego49.

Sądzę jednak, że możliwe byłoby tu znalezienie „trzeciej drogi” pomiędzy dwoma skrajnymi stanowiskami, które roboczo można by nazwać „linią Błońskiego” i „linią Markowskiego”. Gombrowicz wydaje się bowiem funkcjonować zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie: balansuje pomiędzy łatkami „racjonalisty” i „emocjonalisty”. Afektywna analiza twórczości pisarza pozwoli z kolei zaprzeczyć opinii Markowskiego negującej społeczne zaangażowanie jego twórczości – wręcz przeciwnie, w wielu miejscach może uczynić Gombrowicza autorem bardzo silnie politycznym, odnoszącym się do aktualnych mu wydarzeń i postulującym rewolucyjną zmianę.

Do wielu tych – bez wątpienia inspirujących, odświeżających pod względem metodologicznym analiz – będę jeszcze wracać w swojej książce, próbując równocześnie prowadzić z nimi dialog i czynną polemikę. Chciałabym, mając na uwadze wszystkie te rozpoznania, postawić jednak jeszcze inne pytania. Czy można mówić – w całościowy sposób – o „afektywnym” Gombrowiczu? W jaki sposób sam afekt definiuje jego twórczość: wewnątrztekstowe relacje i napięcia? W jaki sposób korespondencja między czynnikiem intelektualnym i afektywnym wywiera wpływ na konstrukcję jego tekstów? Na pewno coraz wyraźniej daje się zauważyć, że rejony zainteresowań nowoczesnej gombrowiczologii sięgają dziś dalej niż – oczywiście znacznie tu przeze mnie uproszczone – próby opowiedzenia się po jednej ze stron dychotomii: „czucie i wiara” a „szkiełko i oko”. Istotniejsze wydaje się nie tyle przyznanie prymatu któremukolwiek z tych porządków, ile dostrzeżenie pomiędzy nimi przestrzeni nieusuwalnego napięcia; kategorii, którą Deleuze nazywa w Różnicy i powtórzeniu, rozwijając tradycję spinozjańską, „intensywnością” – przejściem, różnicowaniem, pobudzeniem50.

„Siedem historyj maniackich”

Debiutanckie opowiadania Gombrowicza powstawały sukcesywnie od 1926 roku. Wydany w 1933 roku zbiór zatytułowany Pamiętnik z okresu dojrzewania składał się z siedmiu opowiadań – były to kolejno: Tancerz mecenasa Kraykowskiego (1926), Pamiętnik Stefana Czarnieckiego (opublikowany w 1926 roku pod tytułem Krótki pamiętnik Jakóba Czarnieckiego), Zbrodnia z premedytacją (1928), Biesiada u hrabiny Kotłubaj (1928), Dziewictwo (1928), Przygody (opublikowane wówczas jako Na 5 minut przed zaśnięciem, 1930) oraz Zdarzenia na brygu Banbury (w pierwszym wydaniu opatrzone dopiskiem: „(…) aura umysłu F. Zantmana”). Wydany w 1957 roku zbiór opowiadań pod tytułem Bakakaj został ponadto rozszerzony o nowele Na kuchennych schodach, Szczur oraz Bankiet; część wydań uwzględniała również dwie miniatury zawarte w Ferdydurke: Filidora… oraz Filiberta dzieckiem podszytego51. Sam Pamiętnik… od razu stał się przedmiotem żywej dyskusji krytyków; funkcjonowała wokół niego także – stworzona w największej mierze przez samego Gombrowicza – legenda odrzuconego i niezrozumianego debiutu52. Analiza tekstów krytycznych pochodzących z lat 30. pokazuje jednak, że wczesna recepcja Pamiętnika… nie należała wcale do skrajnie nieprzychylnych – na co słusznie zwracał uwagę Jerzy Jarzębski53. Więcej nawet – jak zauważa autor Gry w Gombrowicza: „(…) z dwudziestu znanych (…) notek i recenzji tylko trzy należy zaliczyć do negatywnych: są to teksty Kadena[-Bandrowskiego], Tadeusza Sinki i Pawła Hulki-Laskowskiego. (…) Reszta wita książkę z reguły jako debiut ze wszech miar udany i rokujący nadzieje na przyszłość”54. I rzeczywiście, mnożyć tu można przede wszystkim przykłady pozytywnych recenzji debiutu Gombrowicza. Przykładowo, jak pisał o Pamiętniku… Leon Piwiński:

Każda z nowel oddzielnie i cały ich zbiór intryguje niezwykłością pomysłów i zastanawia kulturą i opanowaniem środków ekspresji literackiej. Również intrygująca będzie ostateczna refleksja wyniesiona z tej lektury: jeżeli autor zdobył się na takie utwory w okresie dojrzewania talentu, to co talent ten przyniesie w epoce dojrzałości? Będziemy na to czekali z niecierpliwym zainteresowaniem, ale i pewnym niepokojem55.

Jerzy Andrzejewski konstatował z kolei:

Pomimo (…) wszelkich zastrzeżeń, jakie budzić może Pamiętnik z okresu dojrzewania, debiut Gombrowicza uznać należy za bardzo interesujący. Wnosząc z sobą niewątpliwie ciekawe wartości, jest równocześnie zapowiedzią osiągnięć w tej dziedzinie późniejszych i dojrzalszych56.

Być może silną negatywną reakcję Gombrowicza powodowała nie tyle liczba i pejoratywne nacechowanie niektórych komentarzy (zwłaszcza sygnowanych nazwiskami pisarzy o ugruntowanej pozycji w świecie literackim), ile duża ogólnikowość i powierzchowność samych tekstów, kierujących ścieżki interpretacji Pamiętnika… w stronę uproszczonego psychologizmu oraz prostego klucza biograficznego57. Już pobieżny przegląd komentarzy prasowych zwraca uwagę na nieustanne sytuowanie przez ówczesnych krytyków środka ciężkości lektury po stronie uczuć i emocji. Słownik krytyków konstruowany wokół Pamiętnika… niewątpliwie akcentował psychologiczny i emocjonalny wymiar Gombrowiczowskiej prozy (często przy wykorzystaniu upraszczającego klucza biograficznego); podkreślał zmienność odczuć ujawniających się w tekście, wyzwalał żywe, emocjonalne polemiki. Język recenzentów objawia się tutaj jako silnie nacechowany emocjonalnie, zdecydowanie wartościujący, podkreślający nawrotowość motywów określanych jako „szalone”, „chorobliwe” czy „bezsensowne” oraz w całości utożsamiający postać autora z opisywanymi przez niego wątkami. Sam odbiór Pamiętnika… był raczej ambiwalentny; nawet najbardziej krytycznym komentarzom towarzyszyły – często nieco niefortunne – pochwały dotyczące stylu i „pomysłowości” cechującej niektóre wątki. Juliusz Kaden-Bandrowski z ojcowskiej niemal perspektywy ganił debiutanta, który „nie może wobec [opisywanych konfliktów – A.N.] zająć własnego stanowiska”; co więcej, niektóre nowele (w tym Zbrodnię z premedytacją czy Zdarzenia na brygu Banbury) uznał za „zupełnie nieistotne” i oparte na „bezsensownych wątkach”58. Recenzja Tadeusza Sinki zakładała odczuwanie przez autora „niepokojów psychicznych”; interpretowała również tekst poprzez pochodzącą ze słownika psychologicznego kategorię „manii” (czyli podwyższonego nastroju) skorelowaną w groteskowy sposób z estetycznym „smakiem” („Siedem takich historyj maniackich opowiedział nowy literat z większą pomysłowością niż smakiem, ale właśnie ten brak smaku charakteryzuje maniackość jego osób”59). Autor zwracał jednak uwagę na zdolność Gombrowicza do wywoływania szczególnych „nastrojów” i „wzruszeń” u odbiorcy („Kto ma tak wyrobioną technikę pisarską, że potrafi wywoływać zamierzone nastroje dowolnymi fikcjami, posiada najważniejszy warunek wzruszania czytelnika”60). Natomiast komentarz Tadeusza Kępińskiego – przyjaciela Gombrowicza z czasów młodości – opisywał Pamiętnik… jako wyraz wzajemnych relacji panujących w rodzinnym domu autora (tekst ten miał być niejako wyrazem „atrofii uczuć rodzinnych”61). Jeden z pierwszych recenzentów debiutanckiego tomu opowiadań Gombrowicza – Tadeusz Breza – podkreślał rolę emocjonalnego, zmiennego w swym charakterze skutku „młodzieńczych kompleksów” widocznych w obecnym w zbiorze nagromadzeniu doświadczeń afektywnych i emocjonalnych – obawy, niepokoju, smutku czy śmiechu („Wir uporczywych zdarzeń, natrętne jak nerwowe «tiki» konieczności, niepokojące pointy (…). Obawy, którym się ulega z nieuchwytnych powodów. Smutki, w które się popada, zamiast jak inni się z nich tylko wyśmiewać”62). Breza pisze o zbiorze opowiadań jako książce „o urazowcach”63 i definiuje również przyjmowane „instynktownie” w lekturze tekstu poczucie istnienia świata „poza zasadą przyczynowości”64. Nieco zabawna z dzisiejszej perspektywy diagnoza naiwnej „wiary” i „zaufania” po stronie czytelnika zachwiana zostaje poprzez zawarte w samym tekście doświadczenie urazu wytrącającego ze „zdrowego” porządku. Krytyk podkreślał rolę emocjonalnego, zmiennego w swym charakterze skutku „młodzieńczych kompleksów” widocznych w opisach obawy, niepokoju, smutku czy śmiechu.

Co mógł oznaczać w słowniku Brezy ów „uraz”? Niewątpliwie chodzi tu o negatywny stan psychiczny wywołany przykrym doznaniem związanym z procesem dojrzewania. Bardzo istotny okazuje się tu również kontekst psychoanalityczny. Stanowi on podstawową ścieżkę interpretacji debiutu Gombrowicza w oczach współczesnych mu krytyków – często prowadzącą jednak do licznych uproszczeń i nieporozumień. Całościowo ujmowany słownik krytyków konstruowany wokół Pamiętnika… silnie akcentował psychologiczny i emocjonalny wymiar tej prozy (często przy wykorzystaniu upraszczającego klucza biografii samego autora); podkreślał zmienność odczuć ujawniających się w tekście, wyzwalał żywe, emocjonalne polemiki. Debiutancki utwór autora Ferdydurke porównać można przez to do rodzaju „punktu zapalnego” skłaniającego do zaangażowania; wyzwalającego afektywne relacje w przestrzeni literackiej i metaliterackiej65.

Równolegle do przywoływanych wybranych recenzji, w szkicu Literatura choromaniaków Ignacy Fik określał twórczość pisarzy awangardowych – do których zaliczał między innymi Gombrowicza, Schulza, Witkacego, Choromańskiego czy Krzywicką – mianem „literatury choromaniaków” – literatury „chorej”, przesadnie psychologizującej i opartej na zbytnim – zdaniem krytyka – dążeniu do eksperymentu66. „Chora wyobraźnia” miała być w ujęciu Fika uznana za nieprzystojący literaturze „chorobliwy” twór. Jak stwierdzał: „(…) piszą tę literaturę demoni i ona sama jest dla demonów”. Nazywał również ścieżkę interpretacji prozy Gombrowicza nie „demokratyczną”, a „demonokratyczną”, podkpiwając z możliwych kierunków jej rozwoju i nie traktując ich z jakąkolwiek powagą. I jak konstatował dalej, jeszcze dogłębniej analizując charakterystykę owej „chorobliwej” poetyki:

Czy nie jest zastanawiające, że (…) piszący [tę literaturę] autorzy są to ludzie, którzy w rozwoju zatrzymali się na etapie dojrzewania płciowego, że są to homoseksualiści, ekshibicjoniści i psychopaci, degeneraci, narkomani, ludzie chronicznie chorzy na żołądek, mieszkający na stałe w szpitalach, ludzie nie rozróżniający jawy od snu, hipochondrycy, neurastenicy, mizantropi?67

Był to przyczynek do znaczącej refleksji metaliterackiej i metakrytycznej poświęconej Pamiętnikowi…, której echa będą silnie rezonować w autobiograficznych tekstach poświęconych temu okresowi, uaktywniających afektywne poruszenie. Znacząca wydaje się mi w tym całościowym kontekście sfabrykowana przez Gombrowicza (i podpisana na łamach „Kuriera Porannego” inicjałami „G.K.”) recenzja własnego debiutu:

Stanowisko Gombrowicza wobec rzeczywistości jest (…) bezlitosne. Jego credo literackie dałoby się może ująć w słowach Esquirola: „Człowiek jest machiną nerwową, rządzoną przez temperament, skłonną do halucynacyj, miotaną przez namiętności – machiną z natury już bezrozumną, łączącą w sobie właściwości zwierzęcia i poety, poczytującą żywe poruszenia mózgowe za dowcip, wyobraźnię za dobrego przewodnika, a w istocie rzeczy wiedzioną na traf szczęścia przez okoliczności bardzo złożone i nieprzeparte ku boleści, zbrodni, obłędowi i śmierci”68.

Ukrywający się za figurą krytyka autor Pamiętnika… w niezwykle celny i zwięzły sposób podsumowuje tu główne wyznaczniki każdej z nowel. Interesujące wnioski przynosi w moim ujęciu zestawienie metafory człowieka jako „nerwowej machiny” z koncepcją Deleuze’a i Guattariego opisujących w swojej koncepcji pragnienia kategorię „pragnącej maszyny” (machine désirant):

To działa wszędzie, czasem bez ustanku, innym razem z przerwami. Oddycha, ogrzewa, pożera. To sra, to pierdoli. Jakim błędem było mówienie o „tym” (le ça). Wszędzie są maszyny, i to wcale nie w przenośni: maszyny maszyn, z ich sprzężeniami, z ich połączeniami. Maszyna-organ jest podłączona do maszyny-źródła: gdy jedna emituje przepływ, druga go przecina69.

„Pragnące maszyny” w ujęciu autorów Anty-Edypa są formami wyrazu tego, co nieświadome; emitują „przepływy pragnienia”, łączącego jego podmioty na zasadzie ucieleśnionej sieci. O ile tradycyjnie pojmowane maszyny ujmowane są jako efekty rozwoju technologicznego dążącego do całościowości, tak „maszyny nieświadomego” łączą się ze sobą poprzez „przepływy”, funkcjonują na zasadzie „różnic intensywności”, okazując się elementami tylko częściowo uformowanymi. Porównując do nich bohaterów Pamiętnika, można stwierdzić, że to właśnie pragnienia i afekty stają się dla nich warunkiem życia sine qua non, aktywnie warunkują ich zachowania; są podstawowymi mechanizmami adaptacyjnymi wobec otaczającej rzeczywistości. Gombrowiczowscy bohaterowie „transmitują” afekty: pragnienia, których sami nie mogą w pełni przyswoić i uświadomić; wzajemnie wchodzą w przestrzenie własnych, „wybrakowanych” intensywności. Reakcja na afektywne bodźce staje się dla nich punktem wyjścia dla konstruowania własnych wzorców postaw wobec świata. Modelowymi wręcz przykładami takich „maszyn” okazują się główni bohaterowie Tancerza mecenasa Kraykowskiego, Zbrodni z premedytacją, Dziewictwa czy też Przygód.

Wspominany przez krytyków splot stanów afektywnych ujawnia się również bardzo wyraźnie w kreowanej przez Gombrowicza (już po wielu latach, z perspektywy pisanego u schyłku życia Testamentu) reakcji na liczne – w jego przerysowanym odbiorze, przeważająco negatywne – opinie krytyków:

Jakby mi zatańczono po twarzy. Cofnąłem się, ogłupiały, w trwodze. Jakaś niejasność… (…) Najgorsza hołota intelektualno-artystyczna Warszawy zaczęła mnie obkładać swoimi pospiesznymi, powierzchownymi, łaskawymi i głupowatymi osądami. Byłem obiektem – nie mogłem się bronić70.

Na pierwszy plan wysuwa się tu doświadczenie naznaczonego przemocą wstydu, od początku niejako „podszywającego” relację autora z tekstem i czytelnikami. Podmiot staje się tu przedmiotem, obiektem wystawionym na działanie negatywnych afektów. Co więcej, to właśnie doznanie emocji – w tym wypadku wstydu – jest dla pisarza istotnym elementem samego procesu twórczego: „wszystkie [opowiadania] (oprócz Na kuchennych schodach) złożyłem (ze wstydem) u wydawcy”71. Poczucie własnej kompromitacji stanowiło jeden z powodów zniszczenia początkowych prób powieściopisarskich – mowa tu o rękopisie Opętanych, o czym Gombrowicz wspominał, już z bardzo dużego dystansu czasowego, w Testamencie:

Próbowałem pisać już od szesnastego roku życia. (…) Pióro mnie zdradzało. Cierpiałem. Doprowadzony do rozpaczy, postanowiłem w okolicach dwudziestego roku życia napisać powieść, która by była świadomie „zła”, napisać ją tym właśnie, co we mnie było złe, zawstydzające, nie do ujawnienia. (…) Ale dałem ją do czytania w maszynopisie pewnej pani, do której miałem zaufanie, która wierzyła we mnie. Przeczytała, oddała maszynopis bez słowa i odtąd nie chciała mnie widzieć. Ja w przerażeniu spaliłem utwór. Nic nie zostało72.

W powyższym fragmencie język pełni funkcję czynnika obnażającego utajone, wstydliwe stany afektywne. Punktem wyjścia dla procesu twórczego stają się doświadczenia skrajne – cierpienie, rozpacz oraz lęk wywołane „wystawieniem się” na ocenę oraz zawiedzionym zaufaniem. Niewątpliwie starzejący się pisarz – narrator Testamentu – celowo i świadomie projektuje i przerysowuje tu określone stany, przedstawia je niemal jako młodzieńcze afekty „w stanie czystym”. Podobne odczucia i niepokoje towarzyszą opisom powstawania Pamiętnika… („To moje wiejskie «ja» dopadło w strachu mego tomu nowel i w ostatniej chwili opatrzyło go niezgrabnym tytułem Pamiętnik z okresu dojrzewania”73; „(…) u progu debiutu ogarnął mnie lęk (…). Bardzo wstydziłem się wówczas pisania, kryłem się, chowałem papiery, gdy ktoś wchodził do pokoju”74). Można się zastanawiać, jakie są możliwe źródła takiego sposobu kreacji charakteru młodzieńczego debiutu w Testamencie. Nie wydaje się to, co więcej, przypadkiem odosobnionym: powieściową repryzą opisów początków twórczych staje się wizja Józia z początkowego rozdziału Ferdydurke:

Był to lęk nieistnienia, strach niebytu, niepokój nieżycia, obawa nierzeczywistości, krzyk biologiczny wszystkich komórek moich (…). Lęk nieprzyzwoitej drobnostkowości i małostkowości, popłoch dekoncentracji, panika na tle ułamka, strach przed gwałtem. (…) Aby się przyczesać i w miarę możliwości wyjaśnić, przystąpiłem do napisania książki – dziwne, lecz mi się zdawało, że moje wejście w świat nie może obyć się bez wyjaśnienia, choć nie widziano jeszcze wyjaśnienia, które by nie było zaciemnieniem. (…) Dlaczego jednak pióro mnie zdradziło? Czemu święty wstyd mi nie dozwolił napisać notorycznie zdawkowej powieści i zamiast snuć górne wątki z serca, z duszy, wysnułem je z dolnych odnóży, pomieściłem w tekście jakieś żaby, nogi, same treści niedojrzałe i sfermentowane, jedynie stylem, głosem, tonem chłodnym i opanowanym izolują je na papierze, wykazując, że oto pragnę wziąć rozbrat z fermentem? Dlaczego, jak gdyby na przekór własnym założeniom, książce dałem tytuł Pamiętnik z okresu dojrzewania? (…) Wszystko ciągle płynie, przelewa się, rusza i każdy musi być odczuty i oceniony przez każdego (…). Im bardziej opinia jest tępa i ciasna, tym bardziej jest dla nas ważka i paląca, zupełnie tak samo, jak ciasny trzewik dotkliwiej daje się we znaki, jak trzewik dopasowany do nogi75.

Procesowi twórczemu towarzyszy nieustanne rozbijanie spójnej wizji podmiotowości; naprzemienne „rozjaśnianie” i „zaciemnianie” sensów oraz znaczenia pisarskiej egzystencji w świecie; chirurgiczne niemal izolowanie w przestrzeni tekstu wątków związanych z kategorią obrzydzenia, rozpadu i niższości. U jego podstaw stoi splot różnorodnych, dynamicznie zmieniających się stanów afektywnych: cierpienia, rozpaczy, lęku, przerażenia, paniki, urazy, wstydu i pragnienia uznania związanych z procesem – literackiego i osobistego – „dojrzewania”, co wiąże się z lękiem przed oceną oraz byciem „odczuwanym” przez innych. „Wejście w świat” to dla Gombrowicza wkroczenie w przestrzeń społecznych afektów, narażenie się nie tylko na psychiczny, ale i cielesny niemal ból, skojarzony z zakładanym na nogę „ciasnym trzewikiem”. Odczuwanie „każdego przez każdego” stanowi postawę afektywnej koncepcji interakcji, którą pisarz będzie rozwijał w całej swojej późniejszej twórczości. Element ten jest również obecny po stronie czytelnika, który musi podjąć odpowiednią reakcję na „wyzwanie”76 rzucone mu przez pisarza. Gombrowicz wielokrotnie, często w zaskakujący sposób, opisywał możliwość „afektywnego trybu lektury” swoich tekstów – między innymi w Dzienniku. Polemizując z interpretacją Ślubu autorstwa Andrzeja Falkiewicza, ustanawiał propozycję własnego porządku recepcji tekstu literackiego:

(…) każdy utwór literacki dzieje się na rozmaitych planach, bliższych i dalszych, naprzód musi ta historia „wzruszyć, zabawić, rozśmieszyć”, potem nabiera rozmaitych „głębszych znaczeń”, a dopiero w ostatnim swym sensie staje się (jeśli zdoła) przepaścista, zawrotna i czasem szalona77.

Proces lektury przebiega zatem w roboczym ujęciu autora Dziennika trzystopniowo – pierwszym z elementów jest odczucie afektywne („wzruszenie” lub „śmiech”); kolejnym – analiza poziomu semantycznego i filozoficznego, końcowym natomiast – skonfrontowanie czytającego z szaleństwem i sytuacją graniczną. Podobny sposób myślenia o tekście proponował w swojej analizie twórczości Gombrowicza Gilles Deleuze:

Pisanie nie jest z pewnością narzucaniem formy (wyrazu) na przeżytą materię. Literatura jest raczej po stronie bezformia i niedopełnienia, jak powiedział i zrobił Gombrowicz. Pisanie jest sprawą stawania się (…), pisząc, stajemy się kobietą, stajemy się zwierzęciem lub rośliną, stajemy się cząsteczką aż po stawanie się niedostrzegalnym (…)78.

Dla Deleuze’a kluczowymi elementami twórczości autora Pornografii były między innymi subwersywność formy, powtórzenie oraz „rozplenianie się” sensu – cechy, które sam uznaje za istotę literatury: „pisze się zawsze po to, by ożywić, by wyzwolić życie tam, gdzie jest ono uwięzione, by znaczyć linie ucieczki”. Również interesująca mnie perspektywa afektywna opiera się na doświadczeniu nieustannego „stawania się” – ciągłej transformacji zarówno podmiotu, jak i świata – co pozostaje jednym z zasadniczych zadań nowoczesnej literatury.

O byciu „pomiędzy”: afektywne przewidywania

W szkicu Przyszłe narodziny afektywnego faktu Brian Massumi opisuje zachwianie porządku przyszłości i przeszłości widoczne w perspektywie afektywnej. Analizując przede wszystkim wydarzenia polityczne z 2016 roku związane z rządami skrajnej prawicy pod przywództwem Donalda Trumpa rozgrywające się w Stanach Zjednoczonych, bardzo silnie oddziałujące na społeczeństwo pod względem afektywnym, próbuje znaleźć odpowiedź na dość przewrotne pytanie: „Jak nieistnienie czegoś, co się nie wydarzyło, może być bardziej realne niż to, co jest teraz wyraźnie skończone i zamknięte?”79. To, co jeszcze się nie wydarzyło, ale istnieje w przestrzeni afektywnej – na przykład groźba spełnienia się jakiegoś zdarzenia – właśnie poprzez rezonowanie w niezbywalnym afekcie staje się realne, istniejące „tu i teraz”, ale równocześnie także w przyszłości. Jak pisze Massumi, „realne jest to, co odczute jako realne”80 – i dodaje:

Tym, co nazywam afektem (…), jest dokładnie ta podwójność, równoczesna partycypacja tego, co możliwe, w tym, co aktualne, i tego, co aktualne, w tym, co możliwe, gdyż jedno powstaje ze zwrotu ku drugiemu. Afekt jest podwójny, gdy widzimy go ze strony aktualności, jako formowany za pomocą percepcji i poznania81.

Afekt zachwiewa ustalonym porządkiem czasowym; pozwala znaleźć się jak gdyby w kilku miejscach jednocześnie, „rozszczepiając” podmiot na kilka równolegle istniejących bytów82. Afektywne postrzeganie czasowości i skutków zdarzeń ujmuje w sobie „cielesność, polityczność i dyskurs83, stając się rodzajem nowoczesnej praktyki społeczno-kulturowej. Siła afektu, polegająca na jego tendencji do przewidywania tego, co może się wydarzyć, wprawiania tego w ruch, może powodować kryzys ontologiczny – faktem może stać się to, co realnie wcale się nie zdarzyło. W „przeszłej przyszłości” to, co odczute jako realne, może się stać faktem. Jak taki sposób postrzegania
(nie)ciągłości zdarzeń może funkcjonować w prozie Gombrowicza? Otóż wydaje się, że Gombrowiczowskie teksty i ich bohaterowie znajdują się nieustannie właśnie w stanie „potencjalności”. Antycypują to, co ma się dopiero wydarzyć, próbując przewidzieć możliwy ruch bohaterów, czytelnika oraz samego narratora. Doskonały przykład funkcjonowania owej „afektywnej presupozycji” zdarzeń można odnaleźć w słynnym fragmencie Diariusza Rio Parana:

Rzeka blada, szumiąca, stojąca – płyniemy. W nocy coś się zdarzyło – albo ściślej wyrażając się, coś pękło – lub może coś przełamało się… Właściwie nie wiem, co się stało, a nawet, prawdę powiedziawszy, nic się nie stało – ale to właśnie, że „nic się nie stało”, jest ważniejsze i bodaj okropniejsze, niż gdyby stało się coś. (…) Cóż w tym szczególnego? Któryż statek bardziej zwykły? Ale dlatego właśnie, a właśnie dlatego jesteśmy zupełne bezbronni… wobec tego czegoś, co zagraża… nic nie możemy począć, gdyż nie ma żadnych podstaw do najlżejszego nawet niepokoju i wszystko jest w najzupełniejszym porządku… tak, wszystko jest w porządku… póki pod ciśnieniem już niezmożonym nie pęknie struna, struna, struna!… (D 317).

To, że „nic się nie stało” jest o wiele ważniejsze niż owo: „gdyby stało się coś”. Świat kreowany przez Gombrowicza cechuje ciągłe napięcie, oczekiwanie na wspominane przez narratora Dziennika „pęknięcie struny”, które powoduje z jednej strony destrukcję, z drugiej – uwolnienie napięcia. Podobnie postępuje tytułowy bohater Tancerza mecenasa Kraykowskiego – stara się uprzedzić każdy ruch mecenasa i to, co dopiero ma nastąpić; niejako „żyje” w tym, co dopiero ma się wydarzyć. Podobnie konstruowaną postacią okazuje się również Józio z Ferdydurke, budzący się w pierwszych zdaniach powieści między nocą a świtem, „z lękiem nieistnienia, strachem niebytu, niepokojem nieżycia” (F 5). Na nieuchronne przyjście tego, co nieistniejące lub wyimaginowane oczekują też Filip w Iwonie…, Henryk w Ślubie, Fryderyk w Pornografii czy Witold i Fuks w Kosmosie. Afektywne doświadczenia „niesamowitego” będą wyznaczać ich stosunek do teraźniejszości i przyszłości – w żadnym z tych porządków nie będą oni do końca zakorzenieni. Aspekt ten będzie również istotny w antycypacyjnym myśleniu o istotnych dla Gombrowicza wątkach społecznych i wspólnotowych:

(…) w owej proustowskiej epoce, na początku stulecia, byliśmy rodziną wykorzenioną, o sytuacji społecznej niezbyt jasnej, pomiędzy Litwą a Kongresówką, pomiędzy wsią a przemysłem, pomiędzy tzw. lepszą sferą średnią. To tylko jedno z tych pierwszych „pomiędzy”, które w dalszym ciągu rozmnożą się wokół mnie do tego stopnia, iż prawie staną się moim miejscem zamieszkania, moją prawdziwą ojczyzną84.

Niektóre z „przewidywań” obecnych w Pamiętniku… rezonują z tym, co określam mianem „afektów emigranta”. Obecna w onirycznej narracji Przygód czy Zdarzeń na brygu Banbury wizja (w dużej mierze absurdalnej) podróży do Ameryki Południowej skonkretyzowała się w życiu i twórczości pisarza w sposób zupełnie nieoczekiwany. Choć nigdy nie odwiedził pojawiającego się dwukrotnie w obu opowiadaniach chilijskiego Valparaíso, to jednak, wsiadając na pokład transatlantyku „Chrobry”, z pewnością nie spodziewał się, że spędzi w Argentynie kolejne dwadzieścia cztery lata. Początkowa – choć naznaczona wojennym dramatyzmem – „przygoda” stała się dla niego doświadczeniem jak najbardziej realnym. Moja narracja poświęcona Gombrowiczowi będzie dotykać właśnie tego problemu; swoistej klamry w życiu pisarza – postrzeganej jednak nie całościowo, a fragmentarycznie. Jako przestrzeń tego fantazmatu chciałabym widzieć głównie nowele z Pamiętnika…, Bakakaju i wybrane teksty rozproszone, aby następnie odczytać argentyńskie relacje z podróży Gombrowicza oraz recepcję jego twórczości jako swojego rodzaju rozwinięcie tych wyobrażeń – również opartych na fantazmacie. Wciąż brakuje analiz poświęconych emigracji pisarza z perspektywy antropologiczno-kulturowej – dominują tu przede wszystkim ujęcia historycznoliterackie i komparatystyczne. Uważam jednak, że to właśnie afekty i emocje, związane z afektywnym ‘rezonowaniem’ postaci i twórczości pisarza w Argentynie, pozwalają opisać to, co wymyka się racjonalnemu poznaniu85. Szczególnie istotny wydaje mi się dialog pomiędzy intuicjami obecnymi w młodzieńczych nowelach a dziennikowymi i reporterskimi zapiskami z okresu argentyńskiego. Równie znaczące jest dzisiejsze istnienie autora Dziennika w argentyńskiej polityce pamięci – i to właśnie w przestrzeni afektu. Opisywana przez Janusza Margańskiego Gombrowiczowska „geografia pragnień”, rozciągnięta pomiędzy Europą i Ameryką Łacińską, może się okazać w tym kontekście nie tylko metaforą biografii pisarza, ale także szeroko pojmowaną kategorią określającą usytuowanie jego prozy w kontekście po(st)nowoczesnym.

Znaczące dla tych rozpoznań jest też z mojej perspektywy ukazanie autora Dziennika jako twórcy wpisującego się w nurt literatury światowej – również literatury argentyńskiej, co w doskonały sposób pokazują zwłaszcza dwie wydane niedawno monografie: Spojrzenia z zewnątrz. Witold Gombrowicz w literaturze argentyńskiej (1970–2017) Ewy Kobyłeckiej-Piwońskiej (2018) oraz Witoldo wyobrażony. Recepcja twórczości Witolda Gombrowicza w Argentynie i obraz pisarza w argentyńskim imaginarium kulturowym Pau Freixy Terradasa (2022). W doskonały sposób wprowadzają one twórczość autora Dziennika w zakres tematyczny nowoczesnej komparatystyki. Jak zauważa Marian Bielecki, literatura światowa dla samego Gombrowicza była „nieuniknionym egzystencjalnym doświadczeniem”, zarówno ze względu na tematykę jego prozy, jak i samą sytuację biograficzną86. Będzie się ona rozszerzać na kwestię konfrontacji inter/trans/kulturowych, relacji peryferii i centrum obecnych w prozie autora Dziennika87.

Idąc tym tropem, opiszę rozmaite modele afektywnej poetyki w prozie Gombrowicza oraz naszkicuję jej ścieżki od debiutanckich młodzieńczych opowiadań aż po pobyt w Argentynie. Pragnienie przewidywania o przeznaczeniu, którego zapis umieścił w Przygodach i Zdarzeniach na brygu Banbury w onirycznych wizjach podróży do Valparaíso, realizuje się w inny sposób w afektywnym opisie fantazmatów polskich i argentyńskich. Elementem spajającym narrację poświęconą temu doświadczeniu będzie afekt – literackie obrazy wstrętu, fascynacji, gniewu, dumy, wstydu i w końcu – zapisywanej ze znakiem zapytania – miłości. Wszystkie te stany afektywne będą później powracać właśnie w najsilniejszym wymiarze w stosunku Gombrowicza do Argentyny – jednej z największych „niewiadomych” mających wpływ na jego twórczość i biografię; kraju, w którym, jak przyznawał w Dzienniku, „chciał być zakochany” (D 745) – i w którym jest, w moim ujęciu, afektywnie odczytywany. Chcę też pokazać, że argentyńska recepcja Gombrowicza opiera się w dużej mierze na postulacie afektywnej performatywności – działaniu wbrew narzucanym tożsamościom, zgodnie z wezwaniem pisarza: „Działanie cię określi i ustali. Z działania swojego się dowiesz. Ale działać musisz jako «ja», jako jednostka, bo tylko własnych potrzeb, skłonności, namiętności, konieczności możesz być pewny” (D 606). Wydaje się, że to właśnie w argentyńskiej recepcji realizują się postulaty takiej afektywnej lektury.

W niniejszej książce będę analizować zarówno nowele z Pamiętnika z okresu dojrzewania, jak i teksty opublikowane w Bakakaju, rozproszone, a także (we fragmentach) inne teksty prozatorskie Gombrowicza. Kluczem porządkującym tę lekturę będą wyodrębniane w poszczególnych rozdziałach afekty: wstręt, gniew, duma i wstyd oraz miłość. Będzie to lektura fragmentaryczna i przygodna, pozwalająca jednak „iść w poprzek” deklaratywnym warstwom tekstu. Ciało, afekt i Argentyna – te trzy kategorie będą się dopełniać i przeplatać, tworząc zaproponowany model lektury Pamiętnika… oraz tekstów z nim rezonujących.

Przypisy:

1 W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominikiem de Roux, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 94. Wszystkie dalsze cytaty pochodzące z tego wydania oznaczać będę symbolem „T” wraz z podaniem numeru strony w nawiasie. Wykaz wszystkich używanych skrótów znajduje się w bibliografii.

2 Tenże, Varia. Publicystyka, wywiady, teksty różne, w: tegoż, Dzieła, t. XIII, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 32.

3 J. Derrida, Psyché: odkrywanie Innego, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór i oprac. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 2008, s. 84.

4 G. Jankowicz, Gombrowicz – loading. Esej o formie życia, Książkowe Klimaty, Wrocław 2014, s. 11.

5 Tamże, s. 37.

6 R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 40.

7 Mam tu na myśli dokonane przez Michała Pawła Markowskiego rozróżnienie pomiędzy „zachowawczą” a „krytyczną” linią polskiej literatury nowoczesnej. Zob. M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Universitas, Kraków 2007, s. 41.

8 Literaturę modernizmu cechuje przez to, zdaniem Nycza, „(…) aktywne podmiotowo odkrywanie fundamentalnej dynamiki rzeczywistości”. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2013, s. 24. Tematykę tę w perspektywie zwrotu afektywnego w naukach humanistycznych rozwija m.in. Agnieszka Dauksza. Por. A. Dauksza, Afektywny modernizm. Polska literatura nowoczesna w perspektywie relacyjnej, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 32.

9 R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, dz. cyt., s. 36.

10 Tenże, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2012, s. 148.

11 Por. m.in. J. Leavitt, Znaczenie i czucie w antropologii emocji, w: Emocje w kulturze, red. M. Rajtar, J. Straczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 62.

12 Amerykański psycholog Paul Ekman do grupy emocji podstawowych – czyli emocji najpowszechniej spotykanych we wszystkich kulturach – zalicza radość, smutek, wstręt, strach, zaskoczenie i złość; można je rozpoznać na podstawie mimicznej ekspresji twarzy i fizjologicznej reakcji ciała. Por. P. Ekman, R. Davidson, Natura emocji. Podstawowe zagadnienia, przeł. B. Wojciszke, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2012, s. 23. Interesujące w tym kontekście jest również równoległe chronologicznie do Ekmanowskiego rozróżnienie zaproponowane przez Roberta Plutchika, obrazujące osiem podstawowych emocji szkicowanych na planie w formie koła, w ramach którego dwie emocje podstawowe mogą się łączyć, tworząc trzecią złożoną. Por. M. Lewis, J. Haviland-Jones, Psychologia emocji, przeł. M. Kacmajor, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, s. 34.

13 Por. B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rzecz o kształtowaniu się nacjonalizmów, przeł. S. Amsterdamski, Znak, Warszawa 1996, s. 16.

14 Barbara H. Rosenwein natomiast konstruuje pojęcie „emocjonologii”, definiowane jako „postawy i standardy wobec podstawowych emocji i ich właściwej ekspresji podtrzymywane przez społeczeństwo lub przez określoną grupę w jego obrębie; także sposoby, w jakie instytucje odzwierciedlają i stymulują te postawy w ludzkich zachowaniach”. Por. B.H. Rosenwein, Obawy o emocje w historii, przeł. J. Wysmułek, „Teksty Drugie” 2015, nr 1, s. 363.

15 R.C. Solomon, Filozofia emocji, w: M. Lewis, J. Haviland-Jones, Psychologia emocji, dz. cyt., s. 20.

16 Tamże, s. 29.

17 Tamże, s. 27. Podejmowane były także jednak liczne próby stworzenia definicji: na przykład Michał Paweł Markowski, definiując dwa nurty interpretacji emocji, rozgranicza je na „kulturalistyczny” i „naturalistyczny”, to znaczy oparty na zewnętrznym działaniu społeczeństwa i kultury oraz fizjologicznie wykształcające się wewnątrz ciała. Zob. M.P. Markowski, Emocje. Hasło encyklopedyczne w trzech częściach i dwudziestu trzech rozdziałach (nie licząc motta), w: Pamięć i afekty, red. Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014, s. 347.

18 Por. B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 116. Jak z kolei definiuje to pojęcie w Afektywnym modernizmie Agnieszka Dauksza, afekt to „(mikro)reakcja psychocielesna na dowolną interakcję, zewnętrzny lub wewnętrzny, psychiczny albo wyobrażony, bodziec”. A. Dauksza, Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w perspektywie relacyjnej, dz. cyt., s. 9–10.

19 Por. B. Schulz, Ferdydurke, „Skamander” 1938, nr 96/98, s. 189–198. Warto, moim zdaniem, przyjrzeć się w tym miejscu również tekstom mniej kanonicznym. Za inaugurację podejścia interdyscyplinarnego w polskiej gombrowiczologii uznać można artykuł Zdzisława Łapińskiego „Ślub w kościele ludzkim”. (O kategoriach interakcyjnych u Gombrowicza), „Twórczość” 1966, nr 9, s. 93–100, interpretujący „Ślub” z wykorzystaniem zaczerpniętej z socjologii teorii interakcji. Na przykład w opublikowanym w 1976 roku szkicu Świat wieczystych aktorów. (Gombrowicza antroposocjologia Formy) Janusz Goćkowski podejmował problematykę kształtowania się Formy z perspektywy socjologicznej. Ten już nieco zapomniany dzisiaj tekst wydaje mi się istotny przede wszystkim z powodu pewnego fundamentalnego rozpoznania. Jego autor określał bowiem Gombrowicza mianem „antroposocjologa formy”, pisząc o istotnym wkładzie pisarza w polską dziedzinę wiedzy obok takich nazwisk jak Florian Znaniecki czy Bronisław Malinowski. Zob. J. Goćkowski, Świat wieczystych aktorów. (Gombrowicza antroposocjologia Formy), „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1976, nr 4–5, s. 238. Warto tu również przypomnieć pracę Leszka Nowaka interpretującego twórczość Gombrowicza w perspektywie filozoficznej i socjologicznej: Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000.

20 Por. K.A. Jeleński, Zbiegi okoliczności (O przeżytym i przeczytanym przez 30 lat), wybór i red. P. Kłoczowski, Wydawnictwo KOS, Kraków 1981.

21 Niezwykle inspirujące (wprawdzie fragmentaryczne) próby lektury tekstów Gombrowicza w świetle psychoanalizy i filozofii społecznej oraz filozofii kultury uczynili już m.in. Andrzej Leder, Jan Sowa czy Kacper Pobłocki, których rozpoznania również będą stanowić istotny kontekst dla mojej rozprawy.

22 Jak definiuje to pojęcie Anna Łebkowska: są to „zasady i sposoby uobecnienia się kategorii cielesności w dyskursach kulturowych, zwłaszcza w literaturze, jako relacje między językiem i ciałem, między ciałem a literaturą. Literatura szuka sposobów wyrażenia ciała, szuka ich też nauka o literaturze. Tak więc ciało funkcjonuje tu jako kategoria interpretacyjna i jako – by tak rzec – narzędzie badawcze. Instrumentarium łączy się tym samym z przedmiotem badań i uzależnione jest od aktualnej sytuacji epistemologiczno-kulturowej”. Por. A. Łebkowska, Jak ucieleśnić ciało: o jednym z dylematów somatopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s. 13 (również tejże: Somatopoetyka – afekty – wyobrażenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019).

23 Ż. Nalewajk, W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Witolda Gombrowicza i Brunona Schulza. Prolegomena, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 7.

24 Tamże, s. 27. Por. R. Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł. W. Małecki, S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010. Mateusz Kanabrodzki z kolei, analizując Gombrowiczowską poetykę cielesności, sytuuje twórczość autora Ferdydurke obok autorów takich jak Georg Büchner, Miron Białoszewski i Helmut Kajzar (a można by do tej grupy zaliczyć jeszcze wielu innych pisarzy modernistycznych – Brunona Schulza, Witkacego, Leopolda Buczkowskiego czy Leo Lipskiego), wprowadzając wspólne dla nich pojęcie „żywiołu materialno-cielesnego” zapośredniczone przez filozofię Bachtina i Bachelarda. Por. M. Kanabrodzki, Kapłan i fryzjer. Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Buchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego, Helmuta Kajzara, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 8. Jest on, jak pisze Kanabrodzki, „pierwiastkiem niejednorodnym, hybrydalnym i ambiwalentnym”, oscylującym pomiędzy „wnętrzem i zewnętrzem, podmiotem a przedmiotem” (tamże, s. 19).

25 G. Deleuze, Bacon. Logika wrażenia, przeł. A. Jaksender, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Warszawa 2018.

26 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 22.

27 Por. E. Graczyk, Labirynt „Pamiętnika z okresu dojrzewania”, w: tejże, O Gombrowiczu, Kunderze, Grassie i innych ważnych sprawach. Eseje, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1994, s. 62–67. Jak zauważa Graczyk, zwracając uwagę na szczególną kompozycję Pamiętnika…, całość zbioru zaczyna się w paradoksalny sposób nie od narodzin, a od śmierci głównego bohatera – tancerza; powraca ona w groteskowej formie również w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego, Zbrodni z premedytacją oraz Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj; staje się ona, jak pisze badaczka, „kluczem jego unicestwienia”.

28 Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Wydawnictwo KUL, Lublin 1985, s. 16.

29 R.C. Solomon, Thinking About Feeling. Contemporary Philosophers on Emotions, ed. R.C. Solomon, Oxford 2004, s. 262–265.

30 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, PIW, Warszawa 1982, s. 72.

31 Tamże, s. 60.

32 Tamże, s. 12.

33 Tamże.

34 B. Warkocki, Pamiętnik afektów z okresu dojrzewania. Gombrowicz – queer – Sedgwick, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018.

35 Tamże, s. 13.

36 A. Dauksza, Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w perspektywie relacyjnej, dz. cyt.

37 Tamże, s. 96–116.

38 P. Sadzik, Nie-ludzka wspólnota jako próba poszerzenia granic etyki, „Praktyka Teoretyczna” 2014, nr 4, s. 227–245.

39 Tenże, Rzeczywistość straumatyzowana. Strach w „Pornografii” Witolda Gombrowicza; w: Pamięć i afekty, dz. cyt.; Nawiasem mówiąc. Język anomii i anomia języka w „Pornografii” Witolda Gombrowicza, w: tenże, Imiona anomii. Literatura wobec doświadczenia stanu wyjątkowego, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2019.

40 S. Mandolessi, Ohyda i podmiotowość. Dziennik, Testament i Wędrówki po Argentynie, przeł. J. Woźniak, w: Witold Gombrowicz – pisarz argentyński, red. E. Kobyłecka-Piwońska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Universitas, Kraków–Łódź 2018, s. 59–104. Mandolessi pisała również o Gombrowiczu jako „pisarzu międzynarodowym”. Por. S. Mandolessi, Gombrowicz in Transnational Context. Translation, Affect, and Politics, ed. S.G. Dapía, Routledge, New York 2019.

41 M. Bielecki, Widma nowoczesności. „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014.

42 E. Graczyk, Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

43 M. Żółkoś, Ciało mówiące. Iwona, księżniczka Burgunda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.

44 M. Bolach, Płeć jako agrafka. O twórczości Witolda Gombrowicza, Europejskie Centrum Edukacyjne, Toruń 2009.

45 Grymasy Gombrowicza. W kręgu problemów modernizmu, społeczno-kulturowej roli płci i tożsamości narodowej, red. E. Płonowska-Ziarek, Universitas, Kraków 2001.

46 O. Kühl, Gęba Erosa. Tajemnice stylu Witolda Gombrowicza, przeł. K. Niewrzęda, M. Tarnogórska, Universitas, Kraków 2005.

47 T. Kaliściak, Płeć Pantofla. Odmieńcze męskości w polskiej prozie XIX i XX wieku, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016.

48 K. Szczuka, Gombrowicz subwersywny, „Teksty Drugie” 1999, nr 5, s. 171–180.

49 M.P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Universitas, Kraków 2004, s. 15–16. Interesujące okazuje się również rozwinięcie tych spostrzeżeń w kategorii próby afektywnej lektury tekstów Gombrowicza. Por. M.P. Markowski, Ręka kelnera, w: Kultura afektu – afekt w kulturze, dz. cyt., s. 254. Istotne są tu także równoległe do tekstu Markowskiego wybrane pozycje z recepcji zagranicznej: Por. m.in.: M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza, Badania Polonistyczne za Granicą (t. 3), IBL PAN, Sztokholm 1994; M. Goddard, Gombrowicz, Polish Modernity and the Subversion of Form, West Lafayette, Indiana 2010; J.-P. Salgas, Witold Gombrowicz albo ateizm integralny, Czytelnik, Warszawa 2004; O. Kühl, Gęba Erosa. Tajemnice stylu Witolda Gombrowicza, dz. cyt.; J. Harnesberger, Sovereignty and Experience: Walter Benjamin and Witold Gombrowicz: The Redemptive Violence of Allegory and the Interhuman Church, Saarbrücken 2009 i in.

50 Na temat pojęcia afektywności i „intensywności” por. m.in. G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997; G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

51 Należy jeszcze oczywiście wspomnieć o kilku innych nowelach niewłączonych do Pamiętnika… i Bakakaju, które Gombrowicz publikował później w prasie. Zaliczają się do nich Dramat baronostwa (1933), Z diariusza prywatnego Hieronima Poniżalskiego (1934), Studnia (groteska) (1935), Mechanizm życia – później Filidor dzieckiem podszyty (1935), Szczur (1937), Bankiet (1947, publ. 1957) oraz Pampelan w tubie. Zob. W. Gombrowicz, Varia, t. 1 (Czytelnicy i krytycy), Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004. Powodem publikacji opowiadania Na kuchennych schodach dopiero w tomie Bakakaj miał być lęk Gombrowicza przed opinią jego ojca, związany z pojawiającym się w tekście wątkiem erotycznej relacji wysokiej rangi urzędnika ze służącą. Dodatkowo ojciec Gombrowicza sfinansował połowę kosztów wydania tego tekstu, co jeszcze bardziej wpływało na możliwy lęk pisarza przed skandalem i oceną jego debiutu. Por. m.in. K. Suchanow, Ja, geniusz, t. 1, Wydawnictwo Czarne, Warszawa–Wołowiec 2017, s. 214–227.

52 Por. m.in. W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominikiem de Roux, dz. cyt., s. 20.

53 Por. J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, dz. cyt., s. 188.

54 Tamże, s. 189. Jak pisze Jarzębski: „Pamiętnik… witany był przychylnie przez reprezentantów różnych, często przeciwstawnych obozów politycznych. (…) Chwalił go (…) zarówno Adolf Nowaczyński w jednym ze swoich niepoczytalnie antysemickich felietonów z «Gazety Warszawskiej» (za świetnie odmalowany konflikt ras w Krótkim pamiętniku Jakuba Czarnieckiego), ciepłe słowa miał też dla niego Bolesław Dudziński z PPS-owskiego «Robotnika». Pochwały nadchodziły (…) z rządowej «Polski Zbrojnej», (…) z katolickiego «Przeglądu Powszechnego». (…) Nawet «Kobieta Współczesna» uhonorowała tego mizogina – czegóż chcieć więcej?!”.

55 L. Piwiński, Interesujący debiut, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 32, s. 5.

56 J. Andrzejewski, „Pamiętnik z okresu dojrzewania” Witolda Gombrowicza, w: tegoż: Samotne pokolenie. Szkice i recenzje krytyczne z lat 1927–1939, wybór i oprac. M. Urbanowski, Universitas, Kraków 2014, s. 159.

57 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, dz. cyt., s. 204.

58 J. Kaden-Bandrowski, Z okresu dojrzewania, w: Gombrowicz i krytycy, red. Z. Łapiński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, s. 31.

59 R. [T. Sinko], (rec.), „Kurier Literacko-Naukowy” 1933, nr 36, [cyt. za:] J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, dz. cyt., s. 193.

60 Tamże.

61 Por. T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.

62 T. Breza, O wyobraźni, humorze i urazach. Z powodu pewnej nowej książki, w: Gombrowicz i krytycy, dz. cyt., s. 25.

63 Tamże, s. 26.

64 Jak ujmował to autor Spiżowej bramy: „(…) czytelnik nie jest przestrzeżony od samego początku, że będzie miał do czynienia z urazowcem. Zbliża się do jego świata ufnie i uczciwie. Równie wierząco, jak odczuwa swój świat człowiek z kompleksem. (…) Czytający jak najdłużej traktuje świat urazowca jako świat normalny i zdrowy”. Tamże.

65 Jak komentuje kwestię recepcji Pamiętnika Błażej Warkocki – jednym z najważniejszych stanów afektywnych związanych z recepcją tekstu młodego Gombrowicza staje się doświadczenie wstydu, związane ze swoistym „zbezczeszczeniem” twarzy, wyrażane w słynnym komentarzu Gombrowicza „Jakby mi zatańczono po twarzy…”. Por. B. Warkocki, Pamiętnik afektów z okresu dojrzewania, dz. cyt., s. 264.

66 I. Fik, Literatura choromaniaków, w: tegoż, Wybór pism krytycznych, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1961, s. 126–127.

67 Tamże, s. 127.

68 [W. Gombrowicz], Postawa nowych autorów. Choromański, Gombrowicz, Rudnicki, „Kurier Poranny” 1933, nr 328 z 26 XI, s. 8, w: W. Gombrowicz, Varia, t. 1 (Czytelnicy i krytycy), dz. cyt., s. 139. Cytaty z tego dzieła dalej oznaczać będę symbolem „V” i numerem tomu oraz strony.

69 G. Deleuze, F. Guattari, Maszyny pragnące, w: tychże, Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, t. 1, przeł. T. Kaszubski, Wydawnictwo „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2017, s. 5.

70 W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominikiem de Roux, dz. cyt., s. 20.

71 Tamże, s. 17.

72 Tamże, s. 13.

73 Tamże, s. 23.

74 Tamże, s. 19.

75 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 7–9. W dalszej części książki cytaty z powieści oznaczać będę symbolem „F” wraz z podaniem numeru strony w nawiasie.

76 Nawiązuję tu rzecz jasna do książki Małgorzaty Czermińskiej Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, w której autorka opisuje twórczość Gombrowicza jako rzucanie „wyzwania” czytelnikowi. Por. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2020, s. 40.

77 W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s. 69.

78 G. Deleuze, La litterature et la vie, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, Paris 1993, s. 11, [tłum. i cyt. za:] P. Sadzik, Nie-ludzka wspólnota jako próba poszerzenia granic etyki, dz. cyt., s. 242.

79 B. Massumi, Przyszłe narodziny afektywnego faktu, przeł. J. Tabaszewska, „Teksty Drugie” 2019, nr 6, s. 142.

80 Tamże, s. 143.

81 B. Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham–London 2002, s. 35, [cyt. za:] J. Tabaszewska, Przeszłe przyszłości. Afektywne fakty i historie alternatywne, „Teksty Drugie” 2017, nr 5, http://journals.openedition.org/td/588 (dostęp: 15.03.2025).

82 Jak ujmuje z kolei wspomniany problem czasowości inna badaczka kategorii afektu w sztuce, Lauren Berlant: „Teraźniejszość postrzegamy przede wszystkim na sposób afektywny: teraźniejszość staje się (jest), zanim stanie się czymkolwiek innym; zanim zastygnie w formę wydarzenia czy całej epoki, na którą można spojrzeć, odrywając się od tu i teraz i zerkając za siebie (…)”. L. Berlant, Cruel Optimism, Duke University Press, Durham 2011, s. 4.

83 J. Tabaszewska, Przeszłe przyszłości, dz. cyt.

84 W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominikiem de Roux, dz. cyt., s. 8.

85 W. Łosiak, Psychologia emocji, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2011, s. 103.

86 M. Bielecki, Paralele i parantele. Witold Gombrowicz a literatura światowa, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2024, s. 12.

87 Tamże, s. 40.